Я обращусь сейчас к каждому с тем, чтобы очень кратко и, надеюсь, очень ярко зрителям Первого канала рекомендовал или не рекомендовал посмотреть это кино. Прежде чем это сделаете, я бы хотел вам напомнить, что в 2008 году фильм обладатель молодежного приза "Неделя критики", специального приза конкурса "Золотая камера" на 61 Каннском фестивале, приза "CineVision" Мюнхенского кинофестиваля, премии "За лучшую женскую роль" европейского кинофестиваля в Брюсселе, приза фестиваля "Завтра" за лучшую актерскую игру. Итак, кратко, смотреть – не смотреть?

ИВАН ДЫХОВИЧНЫЙ, режиссер, заслуженный деятель искусств России: Я считаю, что моему поколению обязательно надо посмотреть эту картину. А поколению младше меня точно надо ее смотреть и получать от этого большую и очень важную эмоциональную информацию.

А.ГОРДОН: Спасибо.

ЕКАТЕРИНА БАРАБАШ, кинообозреватель "Независимой газеты": А я бы, честно говоря, не стала бы рекомендовать зрителям смотреть этот фильм, просто потому, что как мне кажется, более затянутого и неестественного жанра, чем реалити-шоу, в принципе, вообще нет. А если это еще фильм, который подделывается под реалити-шоу, это совсем уже скучно.

А.ГОРДОН: Спасибо.

ГАРИК СУКАЧЁВ, рок-музыкант, режиссер: Я считаю, что стоит посмотреть, конечно, этот фильм и особенно тем взрослым, у кого детям сейчас по 15 лет. Мне кажется, у них важная пора не только для детей, но и для них самих. Поэтому этот фильм, скорее, стоит смотреть, нежели не смотреть. Может быть, он ответит на какие-то вопросы взрослым.

А.ГОРДОН: Спасибо.

АНДРЕЙ ЛЁВКИН, критик, писатель: Это такая постановка школьного сочинения на тему "Как я провела пубертатный период".

А.ГОРДОН: Ничего.

А.ЛЁВКИН: Рекомендуется смотреть тем, кто любит постановочные документалки по телевидению.

А.ГОРДОН: Остальным?

А.ЛЁВКИН: Остальные могут, но им не понравится.

ОЛЬГА ТРОИЦКАЯ, семейный психолог: Конечно, смотреть надо. Обязательно надо посмотреть, как тот, кто останется, уморит остальных. Все-таки, интересно. Это первое. А второе - скучный фильм, да. Слепок с реальности, да, но не шибко художественный. Но любой триллер смотреть надо. Потому что после этого наступает эмоциональное освобождение. Родителям надо, потому что они очень любят пугаться. Да? Испугаются, посидят и успокоятся. Молодежи надо посмотреть обязательно, чтобы они знали, чего боятся родители.

А.ГОРДОН: Спасибо.

СЕРГЕЙ ВОЛКОВ, главный редактор газеты "Литература", член Союза журналистов России: Я работаю в школе, преподаю детям и я твердо знаю, кому я этот фильм не рекомендовал бы посмотреть. Я бы его не рекомендовал бы смотреть тем, кто работает с подростками и почему-либо устал от этого дела и подумывает о смене профессии. Он обманывает тех, кто сейчас находится в очень тяжелом и уставшем состоянии от общения с подростками.

А.ГОРДОН: Спасибо.

ГРИГОРИЙ ГЛАДКОВ, композитор, заслуженный деятель искусств России: Конечно же, посмотреть, потому что это, во-первых, зеркало. А нечего на зеркало пенять. Во-вторых, фильм, что самое главное, вызывает дискуссию. Здесь мы сейчас будем спорить и драться, и это самое главное.

А.ГОРДОН: Надеюсь, не будем.

Г.ГЛАДКОВ: Будем!

А.ГОРДОН: Хорошо.

Г.ГЛАДКОВ: А не будем – расходимся.

А.ГОРДОН: Вы обещали, имейте это в виду.

ОКСАНА МЫСИНА, актриса, режиссер, рок-певица: Я считаю, что здесь нет никакой связи с реалити-шоу. Здесь актеры играют блистательно. Такая естественность, это такой мир подростков. Причем, взрослые в этом сценарии имеют второстепенную роль, потому что они только реагируют на то, что происходит внутри этого мира, этой подростковой планеты. Я до сих пор себя причисляю к этой планете. Я отказываюсь быть в мире взрослых, поэтому мне этот фильм очень близок. Этот фильм чист, искренен, глубок. Это правда о нас сегодня. Спасибо.

АНТОН КРАСОВСКИЙ, журналист: Ну, я, безусловно, считаю, что этот фильм надо смотреть, хотя бы для того, чтобы увидеть обещанную Григорием Гладковым драку.

А.ГОРДОН: Вы приняли бой, что ли, перчатку подняли?

А.КРАСОВСКИЙ: Нет, я тоже зритель. На самом деле, здесь очень простая история. Единственный аргумент за этот фильм, который я сейчас услышал от пятерых человек, которые сидят напротив, это то, что фильм снят правдиво. Вот, я искренне считаю, что правда сама по себе не является художественной ценностью, это моя претензия к этому фильму.

А.ГОРДОН: То есть смотреть или нет?

А.КРАСОВСКИЙ: Смотреть.

А.ГОРДОН: Спасибо. Уважаемая аудитория, вы слышали все за и против. Я вас призываю кино посмотреть, потому что для меня это редкая программа. Обычно, посмотрев фильм, я совершенно точно знаю, чем он мне понравился или почему он не понравился мне. В данном случае я знаю, что кино мне не нравится. Но я не понимаю, почему. Я хочу сегодня, не вступая в дискуссию, чтобы мне присутствующие объяснили, что это за феномен такой. Я хочу вам представить часть съемочной группы, которая у нас здесь сидит. Они отвечают сегодня за все, что содеяно. Продюсер Игорь Толстунов. Оператор Алишер Хамиходжаев. Актрисы: Агния Кузнецова, Ольга Шувалова, Юлия Александрова, Полина Филоненко. Ну, и режиссер Валерия Гай Германика. Валерия, обычно режиссеры говорят с аудиторией либо после просмотра фильма, либо вообще не разговаривают. У вас есть возможность настроить ту часть, что там сидит сегодня, на фильм. Найдите какие-нибудь слова до просмотра картины, которые вы считаете важным и нужным им сказать.

ВАЛЕРИЯ ГАЙ ГЕРМАНИКА, режиссер фильма "Все умрут, а я останусь": Ну, я желаю всем приятного просмотра.

А.ГОРДОН: Итак, я желаю вам приятного просмотра. Встретимся после фильма Валерии Гай Германики "Все умрут, а я останусь".

А.ГОРДОН: "Закрытый показ" на Первом канале. Фильм "Все умрут, а я останусь" Валерии Гай Германики мы посмотрели, а теперь обсудим. Кто-нибудь мне может объяснить, почему при абсолютном качестве содеянного у меня нет никаких вопросов – редко такое бывает – ни к режиссеру, ни к исполнителям, ни к сценаристам, ни, тем более, к оператору? Почему у меня возникает вот это вот чувство? Ну, угадайте.

С.ВОЛКОВ: Ну, чисто физиологически у вас возникает это чувство. Потому что для меня как раз есть к режиссеру главный вопрос. Что этому фильму не хватает, при том, что девчонки играют, действительно хорошо, и ничего тут не скажешь. Но во имя чего эта игра идет, непонятно. Считается, что в настоящем произведении искусства, как сказал Достоевский, рожа сочинителя не должна быть видна. Но поскольку этой рожи сочинителя здесь не оказалось вовсе, фильм, как бы, под документалистику играет, то для меня осталась непонятной следующая вещь.

Вы это сняли и показали несомненную правду. Но не всю правду, скажем так, создав иллюзию, что то, что внутри кадра, только это и есть в жизни. Вы кого планировали видеть зрителями? Взрослых ли, которым вы сказали: "Отвалите, вы все козлы", потому что ни одного взрослого, который не козел, в фильме нет. "Есть мы, такие и будем всегда". Либо вы этот фильм сняли для тех подростков, кто этим увлекается и живет, и показали им, что дальше за этим образом жизни? Когда вы лишили этот фильм своей точки зрения, вы, на самом деле, обманули меня, который хочет увидеть хоть на секунду эту рожу сочинителя. В чем здесь был прием? Объясните мне, пожалуйста.

В.Г.ГЕРМАНИКА: Честно отвечу. Я когда первый раз познакомилась с Игорем Александровичем и он спросил у меня: "Для кого кино будет?" я, правда, сказала, что для всех будет. Я подумала, что, например, детям нравится фильм – они скажут: "Вот, бывает такое у нас. У меня бывает так одиноко, а иногда так хорошо". У студентов, допустим, ностальгия будет по тому времени. Это сейчас все оправдалось. Мне пишут очень много писем, подходят люди и говорят эти вещи. А родители – ну, я видела, как очень много раз с сеанса выходят, плачут люди. Ко мне подходят родители. Кто-то говорит: "Моему ребенку 5 лет, я знаю, к чему готовиться". Ну, я, правда, честно отвечаю вам. Я же не вру.

С.ВОЛКОВ: Нет-нет, мы верим, даже сомнений в этом нет. Скажите, у вас были взрослые в жизни, которые не козлы? Вот, лично у вас?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Конечно, постоянно.

С.ВОЛКОВ: И у вас, девчонки, были взрослые, которым есть что другое сказать, кроме того, что в фильме сказали?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Я показывала просто так, как я вижу объективно. Я не хотела показать взрослых, например, козлами, потому что для меня они в фильме так же, как и дети, правы в чем-то. В чем-то не правы.

ПОЛИНА ФИЛОНЕНКО, актриса фильма "Все умрут, а я останусь": Кто у вас был не козел в 15 лет, ну, честно?

С.ВОЛКОВ: У меня были люди. Более того, я вас смею уверить, что...

П.ФИЛОНЕНКО: У кого-то переходный возраст проходит менее заметно, у кого-то сильнее. Нельзя так под одну гребенку "А... У вас все козлы".

С.ВОЛКОВ: Нет-нет, это в фильме. Это вы сказали.

АНГЕЛИНА МОГИЛЕВСКАЯ, психолог: Так это не мы под одну гребенку. Это не вы, девочки, а фильм показывает, что все, действительно, козлы.

П.ФИЛОНЕНКО: Так вы, значит, просто неправильно поняли этот фильм.

А.ЛЁВКИН: Простите, а можно уточнить: что мы обсуждаем? Фильм или отношение к данному возрасту, к данной теме?

А.ГОРДОН: Все. Нет. Ответ в ту сторону был дан. Теперь мы выслушаем ту сторону, которая может ответить лучше даже чем режиссер, потому что они внимательнее смотрели.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да. Потому что смотреть на эту картину с такой точки зрения абсолютно непродуктивно, это ничего не дает. Эта картина очень талантливая. А как талантливая картина, она не считывается на уровнях "где плохие, где хорошие". Ее надо смотреть совершенно по-другому. Надо относиться к этим людям, которые там, как к очень близким людям. Хотя, картина жесткая и правильно жесткая, очень точно сформулированная. Любую картину можно разнести. Любовь Феллини, Пазолини и Висконти можно превратить в ничто вот такими разговорами, подробностями: "А вы видели? А где там положительный человек?" У меня такая же была школа. Точно такая же была школа. С диким унижением, с неуважением к человеку маленькому и так далее. В картине пронзительно чувствуется эта нота. И она мигрирует в разных местах – в одних такая, в других такая – она очень разная картина. Она очень талантливая. Это очень редко получается, что у человека талантливо получается талантливая картина. Это очень редко бывает в жизни.

Е.БАРАБАШ: Режиссер Валерия, действительно, очень талантливый человек. И, наверное, даже картина получилась талантливой. Однако, талантливое тоже может не нравиться. Вот, насчет рожи сочинителя. Мне очень хорошо видна эта рожа сочинителя, только это не рожа, а это, знаете, детское лицо. Это лицо ребенка, талантливого ребенка, который говорит: "Я вам сейчас тут всем вставлю, вот смотрите. Вот вам сейчас перед вами поставлю зеркало и смотритесь в это зеркало, любуйтесь на все свои прыщи, угри и так далее".

Это кино, снятое очень молодым человеком, и мне очень бы хотелось, чтобы Валерия в этом не задержалась. Потому что в 24 года можно вставить взрослым за то, что они жрут салат "Оливье" и не хотят никак видеть, что там делают их дети. Я, кстати, очень люблю салат "Оливье", я не понимаю, почему надо так его выставлять как символ этого мещанства. Я просто за всем этим не вижу смысла, честно сказать.

А.ГОРДОН: Нет, в ответ на вопрос "Зачем?"

Е.БАРАБАШ: Вообще, если возникает вопрос "Зачем?", это уже подозрительно. У меня возник этот вопрос "Зачем?" И ответа на него я не получила, кстати.

О.ТРОИЦКАЯ: Ответ на очень странный вопрос дает этот фильм. Иногда так сидишь и думаешь, вот, откуда берутся такие совсем бессмысленные толстые тетки, у которых двое или трое...

Е.БАРАБАШ: Это вы мне?

О.ТРОИЦКАЯ: Нет, извините, ни в коем случае. У которых двое или трое детей, абсолютно куриные мозги, да? Никаких эмоциональных подвижек. Как-то живут, как-то разводятся, как-то снова выходят замуж и люди от них как-то так шарахаются, потому что они люди скучные. В этом фильме показали детство этих теток. Просто и незатейливо. Вот, смотрите. Вот, если вот так, то вырастут они, да? И мы все впали в тяжелое коматозное состояние с криком: "Боже мой! Нам открыли глаза".

Е.БАРАБАШ: Что если так? Если как? Что если как?

О.ТРОИЦКАЯ: И, на самом деле, почему надо смотреть этот фильм? Потому что те, кто через губу говорят: "Вот вам зеркало", всегда лукавят. Они всегда думают.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Это с вашей стороны было это зеркало.

О.ТРОИЦКАЯ: Это не совсем ваше зеркало и не совсем наше зеркало. Это не я говорила, да?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Жизнь намного чудовищней, чем вы говорите. Она даже не похожа близко на это.

О.ТРОИЦКАЯ: Да. Понимаете, в чем дело? В жизни бывают землетрясения, наводнения, люди ломают руки и ноги, умирают и вообще живут. Что вообще интересно, да?

Е.БАРАБАШ: А с каких пор, я извиняюсь, отражение в зеркале стало произведением искусства?

О.ТРОИЦКАЯ: И, на самом деле, мне кажется, что когда кто-то показывает что-то совсем жизненное, простое и при этом там нет никакой особой художественной идеи, то, может быть, вот это царапнет этих толстых женщин? Может быть, они подумают, что сколько же можно над нами издеваться?

С.ВОЛКОВ: Вопрос-то мой был следующий. Там нет этой художественной идеи, потому что они не догадались ее туда вложить в силу подросткового сознания. Либо это ход. Потому что для меня не очевидно, что они показали: "Живи вот так, и будешь толстой теткой". Вот, я не увидел этого ответа. Они показали примитивную планктонную жизнь, которая ни разу не слышала о том... Вот эта жизнь в лице взрослых и детей. Что есть человечество со своей какой-то культурой, что оно эти вопросы ставило уже много веков, что оно над ним билось. Они этого ничего не знают.

А.ГОРДОН: Вот! Стоп-стоп.

С.ВОЛКОВ: Все. Первобытное сознание.

А.ГОРДОН: Первую тему мы нащупали, все-таки. На это нет ответа в фильме, но сам посыл и возраст режиссера меня заставляет об этом говорить. Кто такие в этом кино конкретном – не вообще отцы и дети, ну, проблему мы знаем, сколько существует, отцы и дети – вот, в этом фильме кто такие отцы и кто такие дети? Отцы родились в одной стране, воспитаны в одной культуре, в одной традиции, в одних ценностях, дети родились в другой стране, не воспитаны никак.

А.КРАСОВСКИЙ: Это неправда.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Это полный абсурд. Все то же самое.

А.КРАСОВСКИЙ: Такая же школа была у вас, такая же и у меня.

А.ГОРДОН: Стоп-стоп. Я заканчивал школу в 1981 году, и мне моя школа очень нравилась. И я очень любил свою школу, я знал почему. Я ставил на место, как все мы тогда, учителей, потому что надо было, оказывается, быть чуть-чуть образованней, чем учитель, чтобы у него не было аргументов тебе ответить. Надо было заниматься тем, что любишь в этой школе, а не тем, чем заставляют тебя. Нужно было дружить с тем, кто рядом, а не с теми, кто вообще мог бы с тобой. Это все, вот, как школа плохая – это все чушь. Гимназия тоже была плохая. Все школы на Земле плохие, если ученик плохой. Я о другом.

Здесь очевидно 2 абсолютно разных мира. Здесь, очевидно, детям не рассказали о том, как можно, нужно и зачем жить. Не рассказали. Забыли. Деньги зарабатывали, туда ходили, сюда ходили, тут продукты дорожали, здесь надо было... Забыли рассказать, зачем жить. Они и живут, как им живется. Я опять высасываю эту проблему из пальца, как и все остальные из этого фильма. Вы правы, здесь не названо ничего. У нас всегда возникает одна проблема с современным кино: все ставят диагноз. Слава Богу, здесь до этого не дошло, здесь только названы симптомы. Здесь даже диагноз не поставлен. И поэтому у нас есть сейчас свобода рассуждать, куда могут привести эти симптомы.

Но прежде чем мы начнем об обществе, я бы хотел о кино. Почему Валерии Гай Германики, молодому режиссеру в голову не приходит в этом фильме обозначить именно вот эти 2 разных мира, 2 разных пространства? Почему она не знает, что ей чего-то главного не досказали?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Последнее время мы разучились мыслить образами, абсолютно. Никто не мыслит эмоционально. Все считают как счетная машина. С культурой происходит страшная история. У меня эта картина... Я довольно суровый человек. Она меня не то, что тронула. Меня схватило за горло в конце картины. И это сделано очень сложно, это сделано непросто. Это долгая история. И она пришла точно к катарсису.

Почему? - Вот это странно, что она меня задела.А вы все об этой картине рассуждаете как какой-то прокламации, как жить надо. Искусство не отвечает, как надо жить. Оно создает образ, который на вас действует, и вы что-то из этого потом вынимаете. Мы разучились мыслить образно. Это очень образная картина. Там много есть тонких, изящных ходов, которые очень грубо сделаны специально, чтобы не прогнуться перед страшной нашей ... У нас такой дикий вкус появился, такая пошлость кругом, такая фальшь невероятная. Вот эти сериалы кошмарные – совершенно не про нашу жизнь. Совершенно не про эту жизнь.

А.ГОРДОН: Иван, я абсолютно с вами согласен. Я только призываю увести дискуссию в сторону от того, что на безрыбье, мол, и рак рыба.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Просто я рассуждаю с точки зрения педагогики, что это за картина. Да нельзя ее рассматривать с точки зрения педагогики. Вы сказали про тему нового поколения и старого поколения? Да она там есть точно! Этот отец, который ходит все время... Это абсолютно все есть. И так тонко сделано.

Г.СУКАЧЁВ: Я, может быть, нелепо буду говорить по поводу этого фильма. Но 2 дня назад его посмотрел, и он меня до сих пор очень сильно волнует, я не могу от него отойти. И мне показалось, что этот фильм об очень короткой, маленькой поре в жизни взрослеющего человека. Когда-то это слово называлось "отрочество" - это то, что после детства и перед юностью. Вот эти 2 года, когда девушка будет старшеклассницей в 11 классе, и 15-летние девочки, которые читают записки мальчиков и детское желание записки в кармане. Это абсолютно детская игра, потому что это в детстве пишут. А взрослые люди, которые стали взрослеть всего на 2 года, они уже не пишут никаких записок, особенно маленьким девочкам. Это клятва в вечной дружбе абсолютно детская. И одномоментные поступки, желание секса... Все в этом времени, когда тебе 15 лет.

По-моему, это Строгино. Нет? Я родился в деревне Мякинино, я узнал место, это поблизости. И это потрясающе. Потому что как взрослый человек ты это забываешь, ты обрастаешь какой-то кожей. Потом ты вдруг это видишь, и вспоминаешь вот эту короткую пору перед юностью. И потом меня совершенно потрясло, когда девочка... Там видно кто-то умер, было закрыто зеркало. Девочка открыла это зеркало и она приставила себе такую брошечку и стала смотреть на свой пупочек, как красиво этот пирсинг. И пришел бить ее папа... А у папы, между прочим, хвост. 20 лет назад папа был ровно таким же модным, как она. Ровно таким же. Вот это было. Его били за то, что... И так далее. В этой картине... Она прелестна, она необыкновенно прелестна.

А.ЛЁВКИН: А все тот же вопрос. Вот, мы что сейчас обсуждаем? Вот, если смотреть картину, так, вот, материалистически выражаясь, какого-то приварка нет, добавленной стоимости и добавленного смысла там не возникает. Картина всю дорогу пытается имитировать документалку, да? А, вот, все обсуждают свои воспоминания, все обсуждают свои реакции на то-то и на то-то. Ну, если это сделано как ловушка для того, чтобы народ повелся, очень классно, все получается. Но что мы обсуждаем?

Г.ГЛАДКОВ: Можно я скажу? Самое главное, это то кино...

А.ГОРДОН: Вы драку обещали.

Г.ГЛАДКОВ: Да, потом драка будет….самое главное, что это то кино, которое нас призывает к дискуссии. Искусство – оно действительно не отвечает на вопросы. Оно ставит их. Еще нужно обязательно назвать имена – это Динара Асанова. Ее фильмы "Не болит голова у дятла", "В моей смерти прошу винить Клаву К." Эта традиция у нас есть, этот фильм не на пустом месте возник. И я ждал такой фильм. Это фильмы, которые, действительно, я со всем согласен здесь, и с той, и с этой стороной. Но самое главное, что не вызывает дискуссию. Что мы должны спорить. Они пробуждают мысли. И это такой фильм. Я не знаю, действительно. Я даже не понимаю: был взволновал за многое-многое время.

А.ГОРДОН: А я должен принять ваш эмоциональный порыв и он мне очень нравится. Но необходимо отметить, что здесь любой фильм вызывает дискуссию. Мы о другом. Тут был задан вопрос. Мы что обсуждаем? Мы обсуждаем кино как произведение искусства или мы обсуждаем тему, которая была поднята в этом фильме?

Г.ГЛАДКОВ: Самое главное, что обсуждаем. И горячо.

А.ГОРДОН: Мы неизбежно вначале будем обсуждать тему, потому что тема стара как мир. Потом, надеюсь, мы перейдем к творческим приемам, к тому, как был снят фильм, в чем там правда, в чем неправда. Потому что это ответит на другие вопросы. На вопросы, которые стоят за плоскостью темы и за плоскостью фильма. Давайте пока посмотрим ролик журнала "Сеанс" о теме. Фильм не первый, да.

Комментарий журнала "Сеанс":

В советском кино проблема отцов и детей поднималась часто, но решалась каждый раз по-разному, в зависимости от текущего исторического момента. До войны пока советское государство было молодо, юность гарантировала герою прогрессивные взгляды и правоту. Главным лозунгом страны была фраза: "Коммунизм – это молодость мира, и его возводить молодым", Молодым везде была дорога, а старший для молодого был добрым наставником и лишь в крайних, единичных случаях врагом-ретроградом.

Поколения сливались воедино в общем экстазе борьбы за дело революции и коммунистического строительства. Все изменялось с взрослением строя. По-настоящему конфликт отцов и детей получил развитие в оттепельном кино.

Поколения предъявляли друг другу взаимные счеты и не скупились на обвинения. Отцы увидели в детях сметающий все на своем пути социальный бульдозер. На экранах появились стиляги, хулиганы и прочие Незнайки из Солнечного города. Дети со свойственным юности максимализмом обвиняли отцов в отступлении от идеалов революции и мещанстве.

Впрочем, конфликт редко протекал по одному сценарию. Отцы и дети оказались совершенно разными, слишком далекими друг от друга людьми. Ни по одному вопросу они не могли сдаться без боя. Они ссорились из-за идеологии, из-за любви, из-за взглядов на жизнь. Но в итоге неизменно приходили если не к взаимопониманию, то, хотя бы, к примирению, ведь, детям тоже предстояло когда-нибудь стать взрослыми.

В отличие от советских подростков героини Германики – бунтари без причины. Они куролесят просто так, под действием могучего гормонального взрыва. Германика устраняется от объяснений и мотиваций своих героев. Что, может быть, и верно с точки зрения психологии и биологии, но вряд ли приближает зрителя к осознанию сути современно конфликта между родителями и детьми, по-видимости столь серьезного, что дети в финале только и могут, что послать родителей на 3 буквы.

А.ГОРДОН: Итак. Вот, я чувствую, что этот фильм не только про зверьков. Ну, вот, чувствую просто, каким-то там незабытым еще чувством. Но в тот же момент у меня возникает ощущение, что меня обманывают, что, все-таки, только про зверьков. Помогите разобраться.

О.МЫСИНА: Простите, а про каких зверьков вы говорите?

А.ГОРДОН: Ну, про тех, кого играют девушки.

О.МЫСИНА: Можно я тогда скажу? Это 3 юные длинноногие тонкие девицы, у которых есть ощущение, что они должны быть центром вселенной. Так ведь? Правда? И это так естественно.

А.ГОРДОН: Они не очень с вами согласились, по-моему.

О.МЫСИНА: И фильм начинается с того, что они хоронят любимое животное. Фильм начинается со смерти любимого существа, которое они предают земле. И в этот момент – я сейчас говорю уже об этом фильме, как о произведении искусства, хочу вернуться к этой теме не с точки зрения какой-то фальшивой морали, или как надо поступать, или как не надо поступать. Эти занудные фальшивые вопросы, которые не отвечают на коренные вопросы человека: "Что такое жизнь?" и "Что такое смерть?" А в этом фильме эти вопросы стоят.

А.ГОРДОН: А с каких пор не отвечают-то?

О.МЫСИНА: Кто не отвечает?

А.ГОРДОН: Вот эти занудные вопросы. С каких пор не отвечают на...

О.МЫСИНА: Александр, позвольте мне вернуться к нити моего рассуждения. Итак, они хоронят кота.

А.ГОРДОН: Или кошку.

О.МЫСИНА: И смерть – она вызывает... Всякая смерть. Вспомните: смерть вашего друга или смерть...

А.ГОРДОН: Да я сам двух котов похоронил, не рассказывайте.

Е.БАРАБАШ: И пятерых рыбок, между делом так.

О.МЫСИНА: Вспомните, что происходит на поминках? Вспомните. Люди начинают знакомиться, в них пробуждаются какие-то эротические чувства, они начинают заново жить, когда начинаются поминки. Не так ли? Я что, сейчас обманываю, вру? Это правда. Да, они начинают жить.

А.ГОРДОН: Ну, про эротические знакомства на поминках я, пожалуй... У меня опыта нет, но вообще то, что это возвращение к жизни, да.

О.МЫСИНА: Это возвращение к жизни. А что такое жизнь? Это и есть человек. Человеку свойственно в это мире все! И я считаю, что в этом фильме нет как такового конфликта между родителями, обычного конфликта между родителями, между поколениями. Здесь есть мир, здесь есть другой космос, здесь есть другой язык, на котором говорят эти люди, говорят эти дети. Им этот язык понятен. Они вырабатывают свой, птичий язык. Мне этот фильм безумно интересен, он задает колоссальные вопросы, на которые я еще пока не могу ответить.

А.ГОРДОН: Валерия, по-моему, сейчас ошарашена вашей трактовкой, потому что она ничего подобного не имела в виду. Мне просто так показалось.

С.ВОЛКОВ: Вы знаете, рождается такое глубокое удивление, когда я слушаю уважаемую мною противоположную сторону, где вы живете все? Вы рассказываете как об откровении о примитивных вещах, так, как будто бы вы сами явились... Вы что, не слышали этой лексики нигде? Впервые вы узнали?

О.МЫСИНА: Нет-нет, конечно, слышали.

С.ВОЛКОВ: В вашем мире на похоронах возникают эротические чувства. Я не знаю, где этот мир, я в нем не живу. Я понятия не имею. Когда я вас слушаю, деятели искусства, мне становится немножко странно, потому что я пришел из школы, где мы общаемся с детьми.

О.МЫСИНА: Знаете, мне, например очень повезло...

С.ВОЛКОВ: Мне хочется назад немедленно – там хорошо, мы не обсуждаем этих тем.

О.МЫСИНА: Мои педагоги, например, были личностями. На уроках географии мы общались с человеком, который сам ездил по горам, по океанам, знал, про что он говорит. И мы обожали, были все влюблены в этого человека.

А.ГОРДОН: А кино причем?

О.МЫСИНА: Я говорю о мире этого фильма, о своем восприятии.

Г.ГЛАДКОВ: А наш учитель географии поймал с указкой, когда мы пили из горла, говорит: "Как вы смели пить без меня?"

А.ГОРДОН: А наш учитель географии... А наш учитель географии произносила "Волгодонск" так, что хотелось повеситься. И что? Причем здесь кино-то, ребят? Ну, мы же о кино говорим.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Потому что в той школе, в том фильме, наверняка, там тоже есть такие учителя, которые, действительно, отдают всю душу детям. Вы скажите, вы были 15-летней или 16-летней? Вы начинали в 15, в 14 лет курить? Вы пробовали выпить?

А.ГОРДОН: Я – да.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Вы что-то пробовали? Все мы были. Я пробовала. Посмотрите, я тоже пробовала свою маму запугать. Вот, посмотрите, я тоже резала. И мне было 15 лет. Потому что мы не умереть хотели, а мы хотели напугать. Вы понимаете? И когда мы живем все время в страхе, который мы тиражируем, мы забываем о любви, поймите. И этот фильм не показал мне, где же там любовь. Покажите? Папа, который вдруг сказал: "Мы тебя все равно любим", а его за это послали? Ну, это, может быть, единственное. Маленький-маленький...

О.МЫСИНА: Его не за это послали. Девочку били на глазах! Девочку избивали на глазах всей школы.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: А девочка провоцировала вовсю.

А.КРАСОВСКИЙ: Существует очень простая история, вот, она Ваней была озвучена, когда Иван Владимирович говорит: "На общем фоне, который происходит вокруг нас…". Да, Иван Владимирович, на общем фоне, если, действительно, все сравнивать с фильмом "Флешка" и с фильмом "Меченосец", то это Антониони. Но сравнивать надо не с этим, проблема же в другом. Мы все живем в некоем художественном контексте. Существует Гас Ван Сент, который снимает фильмы за эти же самые бюджеты. Существует Альмодовар, который снимает фильмы за эти же самые бюджеты на тот же самый Кодак.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Если вы говорите о том, какой художественный смысл эта картина имеет, то я тогда прибегу к аргументации простой. Абель Феррара – довольно занятный режиссер, Антон Корбайн – фигура. Сорокин – писатель, тоже фигура. Они все дали этой картине одну из четырех премий, мы выделили эту картину как картину очень пронзительную, как картину абсолютно художественную. Они оценили этот фильм. И это люди, которые не жили в этой стране, никогда не ходили в эту школу.

А.КРАСОВСКИЙ: Особенно Владимир Георгиевич Сорокин.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Владимир Георгиевич Сорокин? А что у вас там? Поругались как-то?

А.КРАСОВСКИЙ: Ходил в токийскую школу, что ли? Ну, то есть, это совершенно не аргумент. Вообще, это не очень аргументированно. "Мы дали премию", - говорите вы.

Е.БАРАБАШ: Ну, вообще, странный аргумент: "Сорокину понравилось".

А.КРАСОВСКИЙ: Ну, дали вы премию – и что?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Ну, ему понравилось, и хорошо. А вам не понравилось, плохо. Вот все. Вот, кончается на этом аргументация. Вы не правы.

Е.БАРАБАШ: Я сейчас начну ненавидеть за это Владимира Сорокина, хотя...

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да вы и так его ненавидите – это точно вы его ненавидите. Вы его заранее ненавидите. Я знаю, что вы не любите.

Е.БАРАБАШ: Это мой любимый писатель.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Ну, потому что вы так говорите. Вы про жизнь говорите как про учебник. Жизнь – она настолько мудрее и настолько коварнее, чем вы говорите, что даже это нельзя...

Е.БАРАБАШ: Во-первых, я ничего не успела сказать.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Понимаете, вы говорите как мой завуч в школе. Точно.

Е.БАРАБАШ: Я?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да! Мой завуч, у него была точно такая же: "Что?!" И била себя в грудь.

А.ГОРДОН: Стоп-стоп-стоп.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Знаете, какая-то... Вы все забыли!

А.ГОРДОН: Стоп. Мы опять говорим не по существу. Мы говорим не о фильме, мы говорим о наших собственных позициях в жизни, которые выявляет этот фильм так или иначе. Я с удовольствием на эту тему поговорю после того, как мы обсудим фильм. А мне главное что узнать? Честный – не честный?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Да абсолютно честный.

А.ГОРДОН: Талантливый – не талантливый? Почему абсолютно, когда есть люди, которые говорят: "Да это – это абсолютная конъюнктура западного фестиваля". И фамилии, которые вы перечислили, которые дают призы, тому лишнее подтверждение. Давайте о фильме.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Давайте о фильме.

А.ГОРДОН: Пожалуйста, да.

О.ТРОИЦКАЯ: Слушая всех с большим изумлением, потому что я понимаю, что можно, конечно, дискутировать вопросами: "А вы в 15 лет к губам подносили?" Ну, если кто-нибудь скажет: "Нет", ну, ребята, это особый случай в нашей истории. Но скажите мне, пожалуйста. Эти учителя, которые появляются в фильме, нудные учителя, которых в советском кино было на пятачок кучок, вот, простите. Вот такие были в советском кино всегда, когда показывали плохого учителя. Поэтому такой сильный отзвук здесь. Такие родители в каждом советском фильме появлялись.

Поэтому, на самом деле, с моей точки зрения, фильм – не шедевр, прямо скажем. Искусством сильно не блещет. Снят профессионально, хорошо, аккуратно, играют девочки хорошо.

А.ГОРДОН: А зачем?

О.ТРОИЦКАЯ: А зачем смотреть?

А.ГОРДОН: Нет. Зачем он снят-то? Вот чего там у Валерии болело в этот момент? Я пытаюсь понять.

О.ТРОИЦКАЯ: Вы знаете что? А я думаю, что у нее было ощущение, что она или каждый день или через день это видит. Можно сделать, в принципе, такую четкую картинку и показать.

А.ГОРДОН: А зачем?

О.ТРОИЦКАЯ: А потому что интересно, а потому что ошарашит, а потому что сейчас направление документального театра, документального кино идет по пути воспроизведения реальной жизни. Это сейчас берется, это поддерживается во всем искусстве на Западе. Чем больше шока, тем...

Г.ГЛАДКОВ: А "Мой друг Иван Лапшин"?

А.ГОРДОН: "Мой друг Иван Лапшин" весь абсолютно от начала до конца от любви к отцу. И от некоего комплекса от того, что отец остался в тени сына, что отец менее талантливый и знаменитый, чем сын. Весь фильм на этом. Есть фильм, где человек уронил себе на палец молоток, да у него так болит, что он кино на эту тему снимает. Есть, наоборот. Есть люди высокого интеллекта, которые говорят: "Дай-ка мы сейчас поставим вот это и это, пусть они сравнивают. А мы в это время отрефлексируем сознание общества". Есть и такие. Но я не понимаю, кто такой режиссер Валерия Гай Германика? Она от чего? Какие предпосылки?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: А я понимаю.

А.ГОРДОН: Вот объясните, я же это прошу.

Г.ГЛАДКОВ: Я тоже не понимаю, но я восхищаюсь, потому что, ведь, надо в душу к нам проникнуть и поджечь. А чего с ней церемониться? Вот про что кино.

А.ГОРДОН: Через несколько минут мы продолжим обсуждение фильма Валерии Гай Германики "Все умрут, а я останусь". Оставайтесь с нами.

ОБСУЖДЕНИЕ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ (видео)

А.ГОРДОН: В программе "Закрытый показ" на Первом канале у нас пока никак не получается всерьез начать обсуждение фильма Валерии Гай Германики "Все умрут, а я останусь", поскольку пока идет выяснение отношений. Мы разделились на 2 лагеря по пока непонятному мне принципу. Я попытаюсь его сейчас сформулировать, а вы будете его опровергать, наверное. Искусство с точки зрения одних это некое предъявление нам собственных комплексов, ну, зеркало то самое, которое тем богаче, чем больше у нас комплексов. Мы их насыщаем, мы возвращаем туда и получаем в ответ готовый продукт, вот такой, дорогой нам. Та сторона, что напротив сидит, говорит: "нет, искусство, все-таки, должно обладать в разные времена разными функциями". Кроме того, что мир воссоздается достаточно реальный и узнаваемый, в нем должны быть некие надзаконы, которые мы должны считывать. Так я говорю или нет?

С.ВОЛКОВ: Я думаю, что не совсем так мы разделились, а разделились вот на какие 2 группы. Наши оппоненты – они очарованы вещами, которых в фильме нет.

А.ГОРДОН: Хорошее слово "очарованы", да.

С.ВОЛКОВ: Которых в фильме нет и которые они придумывают в силу своего культурного контекста. Вот, как эти герои фильма не подозревают о том, что было человечество со своей культурой, взлетом, падением и этими вопросами, задававшимися тысячи раз, так сегодня я на программе понял – а, может быть, ложно понял, потому что вы еще молчите – что ровно этим же бекграундом обладают сами создатели этого фильма. Они ничего не подозревают о том, о чем вы им сейчас рассказываете. Я бы на их месте это все записывал, потому что дальше в пресс-конференциях и на разных премиях они бы это выдавали за свое, туда заложенное. Потому что это жизнь, которая показана там, потому и не отрефлектирована, потому и создает ощущение вот этого первобытного планктона, что они не догадались сами, что это надо сделать. Они изнутри смотрят. А для этих тем – и вы вспоминали Динару Асанову, вы, наверное, вспомните Ролана Быкова, вы вспомните "Дорогая Елена Сергеевна", вот здесь показывали этот фильм – для этих тем надо быть в дистанции, а не снимать изнутри. Ну, конечно, одна амеба обиделась на другую и все мы посмотрели, очень хорошо. Что дальше-то? Для нас не хватает этой дистанции.

Г.ГЛАДКОВ: Это сказка. Вы знаете, какие финалы у сказок Шарля Перро? Финалы такие: "Спящая принцесса" - он ее поцеловал, она проснулась. Потом они поженились, потом мать-людоедка стала гоняться за зятем, чтобы сожрать его. И вторая половина вот такая чудовищная. Это та же сказка.

А.ГОРДОН: Нет, то другая сказка: он ее поцеловал, она проснулась и послала его на три буквы. Да.

Г.ГЛАДКОВ: Эта сказка заставляет думать.

А.ГОРДОН: У меня к вам конкретный вопрос: вы этих девочек полюбили за кино?

Г.ГЛАДКОВ: Вы знаете, я полюбил это поколение, скажу так. Их нет. Вот, удивительно. Их нет, может быть, я об этом не думал, но ту бурю эмоций, которые они во мне заложили... И я увидел, что в нашей культуре, в кино есть талантливые люди. И что бы они дальше ни сняли...

А.ГОРДОН: Погодите. А какое поколение-то? Вот, девочки старше героинь, которых они играют – это не секрет. Но какое поколение полюбили? Тех, кто создают этот мир или тех, кто в нем живут?

Г.ГЛАДКОВ: Тех, кто в нем живут.

А.ГОРДОН: Вот их?

Г.ГЛАДКОВ: Да.

А.ГОРДОН: Тогда у меня есть вопрос к представителю поколения. Вам сколько лет?

ЗРИТЕЛЬ: Мне 16.

А.ГОРДОН: Скажете нам несколько слов?

ЗРИТЕЛЬ: Ну, в нем есть что-то от правды, что-то нет. Мы все пробовали, конечно, курить, мы все пробовали пить, это есть на самом деле. Но в этом фильме очень много жестокости, которой, на самом деле, нет. У нас у всех прекрасные родители. Я думаю, все с этим согласятся, что мало у кого есть такое отношение. В нашей школе этого нет. Я, может быть, в чем-то не права. Может быть, у кого-то это было такое. Но в наших школах, у моих друзей никогда такого не было.

А.ГОРДОН: А про что кино-то? Скажите мне, про что кино?

ЗРИТЕЛЬ: Вот, саму суть я особо не поняла. Да, они подготавливаются к балу, к этой вечеринке. Но зачем?

А.ГОРДОН: Слушайте, вы как-то деликатно дискотеку называете балом. Вы в какой школе учитесь? Скажите мне честно.

ЗРИТЕЛЬ: Ну, просто непонятно, для чего они все это делают. Столько жестокости, чтобы пойти и просто отдохнуть?

А.ГОРДОН: Понятно. Сколько вам лет?

ЗРИТЕЛЬ: 19.

А.ГОРДОН: Говорите.

ЗРИТЕЛЬ: Вы знаете, фильм для меня абсолютно ни о чем. Мы видим только то, что нам показывают. И даже наши собственные размышления, если даже выходят за грань того, что нам показывают в фильме, того, что нас заставляют видеть. Я считаю, что это неправда.

А.ГОРДОН: Понятно. Как вас зовут?

ЗРИТЕЛЬ: Здравствуйте. Меня зовут Ирина.

А.ГОРДОН: Вам сколько лет?

ЗРИТЕЛЬ: Мне 18 лет, я еще не так далеко ушла от девушек, которых они играли.

А.ГОРДОН: По возрасту?

ЗРИТЕЛЬ: Да, по возрасту. И мне хотелось бы сказать, то, что мне показалось абсолютно надуманными диалоги. Порой вызывало, не знаю, приступы смеха, на самом деле, некоторые ситуации. Настолько неестественно. Ну, где можно увидеть таких девочек, которые в 16 лет общаются, ну, как 8-летние дети порой? Вот что я хотела сказать.

А.ГОРДОН: Понятно. А, вот, что вы были готовы сделать ради дискотеки в школе?

ЗРИТЕЛЬ: Я не ходила на школьные дискотеки.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Так это другая история!

А.ГОРДОН: Почему?

ЗРИТЕЛЬ: Мне это было не очень интересно, наверное.

А.ГОРДОН: Понятно. Вот здесь есть молодые люди, которые видели кино и у которых есть своя точка зрения?

ЗРИТЕЛЬ: Константин, мне 23 года.

А.ГОРДОН: Возраст режиссера.

ЗРИТЕЛЬ: Практически. Но я могу сказать, что... Я не знаю, в каких школах учатся девушки, которые говорили до меня. Я учился – ну, я живу в спальном районе и учился в абсолютно обычной общеобразовательной школе, бесплатной, без всяких дотаций и обычной школе. Директор пил, ну, в общем-то, как и половина учителей. И я могу сказать, что тут довольно все реально. То есть, как бы, у меня было примерно то же самое. Это был примерно 1999 год. Но я видел этих девочек. Да, конечно, это не все девочки, но очень много.

А.ГОРДОН: А вы с ними дружили, с этими девочками?

ЗРИТЕЛЬ: Нет, нет.

А.ГОРДОН: Почему?

ЗРИТЕЛЬ: Когда мы там пили где-то, если вдруг во дворе, то пересекался.

А.ГОРДОН: А почему не дружили?

ЗРИТЕЛЬ: Ну, потому что у меня были знакомые, которые были немножко поумней.

А.ГОРДОН: Понятно. Вы хотите что-нибудь сказать?

ЗРИТЕЛЬ: Меня, на самом деле, очень удивляет... Не удивляет, вообще видно очень во многих людях снобизм, с которым люди говорят: "Вы знаете, я не ходил на эти школьные дискотеки".

А.ГОРДОН: Можете даже микрофоном ударить – впереди сидит.

ЗРИТЕЛЬ: Да, я тоже, я редко посещала школьные дискотеки. Я не курила и не курю, и не пробовала травку и пью не много. Но при этом, почему нужно говорить, что эти девочки хуже? Они есть и это нужно видеть, это нужно понимать, это нужно обсуждать, в конце концов. Не факт, что они пойдут дворниками, толстыми тетками, продавщицами станут. Они могут быть очень успешными людьми.

А.ГОРДОН: А вы такая девочка? Нет?

ЗРИТЕЛЬ: Я не была такой.

А.ГОРДОН: А почему?

ЗРИТЕЛЬ: Ну, может быть, воспитание другое. Мне повезло с семьей.

А.ГОРДОН: О!!! А я-то, дурак, с этого начал. Я-то, вот, абсолютно с этого же начинал! Почему перехватывает горло у взрослых людей, которые смотрят этот фильм? Да это чувство вины. И у меня перехватило. И я знаю, за что. И эти девочки, и этот фильм никакого отношения к этому не имеют. Если бы я прочел статью на эту тему, если б я увидел подборку фотографий со школьной дискотеки или просто кто-нибудь шепнул ночью на ухо имя дочери, которую я редко вижу, к сожалению, у меня также перехватило бы горло. Опять, получается, что создано некое пространство, куда каждый погружает свою совесть, вынимает ее оттуда не очень чистой. Ну, мы взрослые, что нам делать? Что это? Это, действительно, счет поколения, который нам предъявлен? Что это?

А.КРАСОВСКИЙ: Да ничего это. У меня абсолютно ощущение, что мы сидим сейчас в 1986 году в студии 13 этажа и обсуждаем фильм "Взломщик" или "Плюмбум". "Это правда. Правда!" – говорят одни. Потом встает пионерка и говорит: "Нет, это неправда. В моей школе такого не бывает". Иван, мы говорим именно про правду. И то, с чего вы начали, это правда. Что это правдиво, говорит Иван Дыховичный. Да, правда это. Да не только это правда. Я сегодня открываю газету, а там у матери одного сына убили, а у другого органы продали – вот это тоже правда.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Жизнь намного чудовищней, чем эта картина.

А.КРАСОВСКИЙ: Конечно! Конечно, безусловно!

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Это очень деликатная картина по отношению к этой теме.

А.КРАСОВСКИЙ: Конечно! Зачем же мы говорим об этом час уже?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Поэтому это талантливая картина.

А.ЛЁВКИН: Вы знаете, в чем дело? А в чем она не дотянута? На самом деле, это комедия положений недоделанная. Они, вообще, смешные.

Г.СУКАЧЁВ: Можно я скажу, какие здесь положения? Мы говорим о родителях девочки, которые ее бьют, а потом она их посылает. Ну, посылает – это просто слова, она становится старше. То есть ее бунт превратился в ее следующую жизнь, теперь все изменилось. Что происходит с папой и с мамой? А бьют они ее так с рождения, у них привычка ее бить. Вот, без всякой на то мотивации: "Ты – ребенок, мы тебя будем лупить". Конечно, это происходит каждый день в подавляющем большинстве семей. Конечно, мы можем сказать, так оно и происходит. Но важнее то, что, вот, они ее бьют-бьют-бьют как маленького ребенка... Между прочим, это было в "Маленькой Вере" отчасти. И в один прекрасный момент эта девочка оказывается не ребенком, детство кончилось.

А.КРАСОВСКИЙ: То есть абсолютно цитаты из фильма "Красота по-американски". Абсолютная цитата.

И.СУКАЧЁВ: Конечно. Конечно.

А.ГОРДОН: Ребята, ну, опять не о том. При всем уважении к высокому собранию, мы опять не о том. Сидит молодое, действительно, молодое поколение. Вот, они молодые. Вот, они только что из этого возраста вышли. Что я должен ожидать, когда я включаю фильм с названием "Все умрут, а я останусь"? Я должен ожидать бессмысленный и беспощадный молодежный бунт против чего-то. А что я вижу на самом деле? Я вижу бешенство гормонов, которое в это время начинается. Я вижу зверьков, у которых нет осознанного бунта, которые не могут сформулировать, против чего они и за что они.

А.КРАСОВСКИЙ: Потому что это фильм детский, снятый про детей. То есть это не фильм поколения отцов и детей, как говорили вы, Александр Гарриевич. Это фильм детей, снятый про детей. Здесь нет этого конфликта, здесь нет отцов. Здесь отец и мать, и еще одна мать. У другой девочки вообще нет никого. Это декорация. Это декоративные персонажи. Это фильм себя про себя. Вот сидит Гай Германика. Зачем мне укладка, я – панк. Это фильм про себя, а не про них. И поэтому не надо ждать ответа на какие-то вопросы, и не надо ждать бунта против чего-то. Потому что бунт против чего-то появляется позже. Позже появляется 1968 год, позже появляются студенческие революции. В школе бывает революция только 9 "Б" против 9 "А". Все. Люберцы.

О.ТРОИЦКАЯ: А скажите, пожалуйста... Можно? Скажите, пожалуйста, уважаемые оппоненты, а почему до такой степени не интересно, когда она про себя вот это делает?

А.КРАСОВСКИЙ: Мне это не интересно, потому что у меня было то же самое.

О.ТРОИЦКАЯ: А мне интересно, как она себя в этом видит? А мне интересно, как она эту реальность чувствует?

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Возьмите журналы, смотрите другую реальность.

О.ТРОИЦКАЯ: И она, на самом деле, будущее кинематографа.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: А мне интересно про это смотреть.

Г.ГЛАДКОВ: Вот я от имени зрителей хочу сказать, что, что бы они дальше ни сделали, я как только услышу фамилии этих людей, я сразу побегу покупать билеты. Понимаете? Все. Что они сделали, я не могу до конца понять. Но это что-то талантливое. То есть у меня будет в Топе №1. Вот что они со мной сделали.

С.ВОЛКОВ: Раз они талантливые, Григорий, раз им многое дано, значит, они должны чувствовать свою ответственность и расти. Потому что если они всю жизнь будут бессознательно вот так вот имитировать, копировать, у них будет блистательно получаться.

Г.ГЛАДКОВ: Они будут расти, они интеллектуальные.

С.ВОЛКОВ: Мы им желаем этого роста. И мы тоже их готовы увидеть в других прекрасных ролях, потому что они играют хорошо.

Г.ГЛАДКОВ: В нашем кино появилось чудо.

С.ВОЛКОВ: Но я боюсь, что они не догадались пока еще, что они...

А.ГОРДОН: Вот у меня вопрос к режиссеру. Валерия, скажите, пожалуйста, чем этот художественный фильм отличается от документального? Почему вам не хватило средств документального кино для того, чтобы рассказать ту же историю с большей достоверностью с некоей дистанции?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Ну, для меня это принципиально другой уровень работы над документальным кино и над игровым.

А.ГОРДОН: А в чем принцип различается?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Различается в том, что я когда-то могла очень легко снять такой документальный фильм. Но это был бы подло с моей стороны.

А.ГОРДОН: Почему?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Потому что я ушла из документального кино, потому что я должна была их провоцировать на эти действия. И у меня герой играл ту эмоцию, которую он проживал в реальном времени, да? В документальном кино. А здесь актеры профессиональные, у нас профессиональные отношения и они воплощают как бы меня. Я разложила себя на трех этих девочек.

А.ГОРДОН: Вот за эти слова я готов расцеловать режиссера. Почему? Потому что в наше время, когда никто не стесняется в документальном кино делать постановочные подставы, когда все эмоции персонажей реальным прописываются, когда камера ходит за ними день и ночь как за этими бедными животными в той же прерии, режиссер вдруг говорит: "А я на этом материале не смогла. Мне нужно было расписать, чтобы сделать это отвлеченным, отстраненным". Замечательно. Я с вами согласен, готов вас за это расцеловать.

Следующий вопрос. А чего же вы дальше-то не пошли тогда? Почему вы чуть-чуть не увеличили дистанцию, чуть-чуть не дали больший зазор между вами, расписанной на трех девочек, и вами демиургом, вами, создающим или воссоздающим этот мир. Во имя чего?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Я поняла, да. Просто я выбрала этот метод работы и такую камеру, когда я являюсь, как бы, одной из героинь. Я там с ними, внутри ситуации, а зазора – ну, честно, я не могла дать. Потому что я выбрала именно эту тему, потому что это кино ближнего круга. Я могу рассказать о себе, это мой способ общения с миром.

А.ГОРДОН: Скажите мне, пожалуйста. Вот, если я высоким словам вдруг открою дорогу. Это исповедь?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Ну, для меня каждое мое кино – это исповедь.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: А скажите, пожалуйста. Фильм о подростках. Вы скажите, вы за подростков или против?

А.ГОРДОН: Нет. Режиссер только что нам сказала, что фильм не о подростках, а о ней.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Ну, она-то как подросток.

А.КРАСОВСКИЙ: Валерия, вы за себя или против? Вот такой вот вопрос задает психолог.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Да. Вы за себя или против?

Г.ГЛАДКОВ: Против кого вы дружите?

А.ЛЁВКИН: А можно еще вопрос задать? Если это про вас, зачем вам сценаристы?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Потому что я не умею писать сценарий, у меня другая профессия. Сандрик с Юрой Клавдиевым – они очень хорошо понимают меня, они могут мою мысль на бумаге воспроизвести. Так просто проще работать. А кино игровое – оно требует хорошего, крепкого сценария.

А.ГОРДОН: Валерия, скажите, пожалуйста, а вы хотели успеха? Вот такого фестивального, нормального, человеческого?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Я очень хотела успеха.

А.ГОРДОН: А вы чего-нибудь делали для этого? Вот, честно только?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Я для этого очень много работала.

А.ГОРДОН: Нет, я имею в виду, вам знакомы какие-нибудь рецепты успеха на фестивале?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Рецепты успеха? Ну, я не знаю. Я очень люблю слушать, учиться, когда слушаю разных людей.

А.ГОРДОН: Не отвечаете на вопрос сейчас. Вам знакомы рецепты построения кинематографического произведения, которое будет заведомо успешным на фестивале?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Ну, у меня процесс роста. Отчасти знакомы, отчасти нет.

А.ГОРДОН: Вы пользуетесь этими приемами или нет?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Пользуюсь иногда.

А.ГОРДОН: В этом фильме пользовались?

В.Г.ГЕРМАНИКА: В этом фильме?.. Ну, он так, инстинктивно был сделан. Я сейчас точно не могу сказать, пользовалась ли я. Но отчасти, наверное, да.

А.ГОРДОН: То есть это немножечко, чуть-чуть, но коммерческая исповедь получается?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Коммерческая?

А.ГОРДОН: Ну да, оно так выходит.

В.Г.ГЕРМАНИКА: Нет, наверное, она не очень-то коммерческая.

А.ГОРДОН: Ну как? Если вы пользуетесь приемами, которые необходимы для достижения успеха в современном пространстве фестивалей...

В.Г.ГЕРМАНИКА: Ну, для меня достижение успеха – это сделать хорошее кино. А хорошее кино я могу сделать, только пользуясь ремеслом каким-то, которое я имею.

А.ГОРДОН: А как вы понимаете, хорошее вы кино сделали или плохое?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Я инстинктивно это чувствую.

А.ГОРДОН: А, вот, все эти мнения вам?..

В.Г.ГЕРМАНИКА: Мне очень важны все мнения. Я же говорю: у меня процесс роста. И я больше всего сейчас на свете хочу снять другое кино, которое будет на уровень выше, на ступеньку новую подняться какую-то.

А.ГОРДОН: Кого вы считаете учителем своим?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Учитель? Ну, один есть, Марина Александровна Разбежкина. Она со мной познакомилась в 18 лет – это был первый человек, который вступил со мной в адекватный диалог. Меня никто никогда так из учителей из моих не слушал, не общался со мной.

А.ГОРДОН: А Толстунов вмешивался в процесс?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Ну, он иногда советовал, давал какие-то советы. Но всегда говорил, что "вы можете со мной не согласиться".

А.ГОРДОН: Часто соглашались?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Нет, не часто, по-моему.

А.ГОРДОН: Спасибо. Мы прервемся, а потом когда вернемся, обсудим остальное.

ОБСУЖДЕНИЕ. ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ (видео)

А.ГОРДОН: В "Закрытом показе" на Первом канале фильм Валерии Гай Германики "Все умрут, а я останусь" вызывает ожесточеннейшие споры. Причем, не столько фильм, сколько, видимо, тематика и подход к созданию фильма. Оказалось, что мы впервые присутствуем на премьере, где между автором, действующим лицом никакого зазора нет. Что это какой-то рассказ достаточно взволнованный от первого лица, и я не понимаю до сих пор, почему меня этот рассказ не убеждает.

А.КРАСОВСКИЙ: Не убеждает или он не интересен? Вот, очень важно.

А.ГОРДОН: Он интересен, но настолько, насколько интересно любое исследование, ну, живых организмов. Или полуживых.

А.КРАСОВСКИЙ: То есть вы не можете эту ситуацию экстраполировать на себя?

А.ГОРДОН: Особенно во взаимодействии. Нет, не могу. Но дело не в этом. Я пытаюсь туда проникнуть, искренне пытаюсь проникнуть, потому что мне важно некое сочувствие. Именно сочувствие – не сомыслие, не единомыслие, а сочувствие. А меня не пускают туда. Меня посылают на три буквы с первого до последнего кадра. И я хоть и пытаюсь оправдаться: "Ребят, да я не такой, да я же..." Хотя, может, и такой, да? Но это явлено не в конце, меня не в конце послали, а в начале. Так, чего же я тут буду делать-то?

А.КРАСОВСКИЙ: То есть вы, все-таки, чувствуете себя на месте родителей, вот этой мебели.

А.ГОРДОН: Наверное, скорее, на месте родителей, да. Может быть, это меня не пускает туда, не знаю. Мы сейчас психоанализом Гордона заниматься не будем. Первый ряд – он у нас обильный, широкий. Свет в зал. Елена Фанайлова, пожалуйста.

ЕЛЕНА ФАНАЙЛОВА, критик, поэт: Ну, слава Богу, в конце предыдущей части дошли до драматургии. Я бы хотела сказать, что, все-таки, здесь находятся Клавдиев и Родионов, заслуга которых в создании драматургии этого фильма кажется мне несомненной, равно как и те манипуляции, которым меня как зрителя подвергают 2 этих чрезвычайно талантливых, я бы даже сказала ловких автора. Оба они – лидеры новой драмы, а это драматургия, которая занимается такого рода проблематикой, то есть предъявляет новую документальность в очень близком приближении. И та операторская работа, которую, безусловно, блистательно демонстрирует Алишер, она является имитацией того, как это принято в фестивальном движении, это первое. Это документальная часть. И эта документальная часть меня, скорее, убеждает в отличие от вас, Саша, потому что я знаю предыдущие Лерины работы – это наблюдения за ровесницами, младшими какими-то существами. И это почти такая антропологическая вещь. И это очень модная вещь. И это делает эту работу абсолютно коммерческой, фестивальной. Но у меня есть 2 претензии драматургического порядка, или, возможно, это не было решено в работе с актерами: я чувствую, как мной манипулируют. Как раз те чудесные сцены, о которых с таким увлечением говорили защитники, а именно смерть кота или кошечки и избиение девочки, главной героини родителями – вот, они, безусловно, заставляют ей сочувствовать. Мне как зрителю просто не оставляется выбора. И мне кажется, в этом состоит обман этого фильма.

А.ГОРДОН: Сопереживай, гад, да.

Е.ФАНАЙЛОВА: Да. Я не считаю, что манипуляция в искусстве – это дурно. Но я бы хотела обратить на это ваше внимание. Потому что для меня вопрос в соотношении реального и нереального, правдивого и неправдивого – он где-то в этой зоне заложен. И если говорить о достоинствах драматургии, то там, безусловно, блистательная сцена предательства. Вот, эта сцена решена очень убедительно, для меня это ключевая сцена в этом фильме. Дальше для меня не важно, что будет с девицами – понятно, что они закончат плохо.

Вот это представление подростковой психологии, когда люди еще не умеют делать моральный выбор, и неизвестно, научатся ли они его делать. И вот эта определенная катастрофа, которая там заключена, вот это, мне кажется, сделано довольно тонко. Но то, что этот фильм, безусловно, для меня, извините, имеет коммерческий потенциал, коммерческий смысл и, мне кажется, что он и сделан по этой рецептуре. Это рецептура скандала, это предъявление самых низменных человеческих инстинктов. И понятно, почему люди культуры, сидящие от меня слева, почему они так легко на это покупаются.

И.ДЫХОВИЧНЫЙ: Не понятно вам?

Е.ФАНАЙЛОВА: Мне понятно абсолютно, Ванюша. Мне абсолютно понятно. Но я считаю, что это довольно жестокая и не всегда возможная в искусстве вещь. Я просто ставлю знаки вопроса здесь.

ОЛЕГ ЗЫКОВ, член Общественной палаты РФ, руководитель рабочей группы по защите прав детей: Я по профессии психиатр, и всю свою сознательную профессиональную жизнь занимаюсь лечением детей, алкоголиков, наркоманов, детской преступностью. Для меня это кусочек моей жизни собственной. Мой собственный крик. И, вот, как профессиональный психиатр, могу сказать, что этот фильм для меня почти научно-популярный. Абсолютно, 100% в точку попадающий фильм. И, причем, в ускоренном режиме показывается, как быстро деградируют межчеловеческие отношения, особенно семейные.

А.ГОРДОН: Погодите, но вы можете оценку-то дать? Вот, человеческую, эмоциональную. Это хорошо или плохо? Это нужно или не нужно? Это добро или это зло?

О.ЗЫКОВ: Ко мне все время приходят такие родители с такими проблемами. Причем, гораздо более трагическими, теми, которые потом возникают. Я уж не знаю, на самом деле, почему такой вывод, что обязательно эти девочки плохо кончат. Но кто-то, на самом деле, заканчивает плохо. Так вот я как раз сталкиваюсь с теми, кто, на самом деле, плохо кончает. И, вот, как восстановить эти отношения? Я думаю, что этот фильм крайне полезен с этой точки зрения. Это не вопрос моих оценок художественной ценности, да и вообще, слава Богу, я не кинокритик и мне это нафик не сдалось. Но тем не менее, я абсолютно убежден, что фильм классный, он мне очень нравится. И вас я люблю.

П.ФИЛОНЕНКО: Можно я? Я просто давно хотела сказать.

А.ГОРДОН: Да-да-да.

П.ФИЛОНЕНКО: Просто вы говорите: "О чем фильм? Вот, мы все такими были". Знаете, многие взрослые выросли и забыли, что они были такими и бьют потом детей и не понимают "Как моя пятерочница начала курить?" Понимаете? Это фильм для вот этих взрослых. Это маленькая эпоха. Многие вырастают и забывают об этом. Это крик, просто наш крик и все. Просто помните: 15 лет – это отдельная личность. Правильно сказали, я очень со многими с вашими словами согласна. Действительно, это личность. Не надо переходить. Потом все будет хорошо, отношения в семье наладятся. Но не забывайте, что это личность, взрослые прежде всего. И это об этом фильм.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Совершенно справедливо и я согласна, что все потом будет хорошо.

П.ФИЛОНЕНКО: И здесь есть идея и мысль. Это не просто документальное кино, якобы документальное.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Скажи, пожалуйста, ты через 10 лет своей дочери покажешь этот фильм?

П.ФИЛОНЕНКО: Да, покажу.

А.МОГИЛЕВСКАЯ: Через 10 лет?

А.ГОРДОН: Ну, давайте через 10 лет проверим.

ОЛЬГА ШУВАЛОВА, актриса фильма "Все умрут, а я останусь": Я хочу сказать милым девушкам, что у меня была абсолютно такая же школа, я жила в абсолютно таких же условиях. Вы говорите, что это надумано, придумано. Я вам хочу сказать, что это вариант light показан. У меня в моей школе девочки дрались до реанимаций.

А.ГОРДОН: А вы?

О.ШУВАЛОВА: У меня тоже бывало. Бывало. Все это пройдено было. И говорят, что из них вырастут толстые тетки, какие-то плохие люди, законченные наркоманы и так далее. Вы знаете, из меня вырос прекрасный человек, по-моему. Я сама уже мать. Просто мы хотели показать тем же самым подросткам 14-летним, 15-летним, что они не одни такие. Что у многих есть такие проблемы. Потому что в 14 лет кажется, что "все, мир рушится и я один единственный такой, и мне так плохо, и меня никто не поддерживает и не понимает".

А.ГОРДОН: Как, по-вашему, ваши желания совпадали с желанием режиссера в этом фильме?

О.ШУВАЛОВА: Да, безусловно.

А.ГОРДОН: Да?

О.ШУВАЛОВА: Мы вместе работали.

А.ГОРДОН: А как это происходило?

В.Г.ГЕРМАНИКА: Сначала у нас появилась Полина. Я отдала ей сценарий. Она очень много сцен изменила, сказала: "Я не буду, мне это некомфортно. Говорить я так не могу, потому что я так никогда не говорила". Она даже себе родителей выбрала сама в фильме. И так с каждой актрисой, с каждым актером мы очень подробно общались, разбирали роль. И они абсолютно имели право что-то менять.

А.ГОРДОН: Понятно. Игорь, следующий вопрос к вам. Вот тут мы услышали много хороших сюсюканий, ну, почти детских, это естественно, тут же дети перед нами почти сидят. Вы-то когда брались за эту работу, вопрос: что вас-то как продюсера заинтересовало? Вам же продавать кино надо. Как вы собирались это делать?

ИГОРЬ ТОЛСТУНОВ, продюсер фильма "Все умрут, а я останусь": Ну, вы знаете, бывает разное кино. Меня, например, поражают такие вещи как желание увидеть в кино обязательно некую такую твердую дидактическую линию: "Кино должно учить чему-нибудь". Не факт. Если оно, мне кажется, вызывает эмоцию как любое произведение искусства, если таковым является, то эта эмоция уже начинает движение. Оно может и до головы дойти, может, и не дойдет. Но дидактика... Ну, дидактика – пожалуйста, школьные пособия. Много есть всего.

А.ГОРДОН: Не, ну, эмоции разные бывают. Если произведение искусства вызывает отвращение, это что?

И.ТОЛСТУНОВ: Ну, вы знаете, есть огромное количество выдающихся произведений искусства, которые, на первый взгляд, вызывают, в общем, достаточно неприятные ощущения. И в живописи, и в музыке, и в кино. И мы можем их сейчас назвать и начать их обсуждать. Вот Ваня снял с языка: например, "Необратимость" - одна из таких картин. Поэтому...

А.ГОРДОН: Ну, все-таки, ответ на вопрос?

И.ТОЛСТУНОВ: Да, ответ на вопрос. Ну, для меня это было все достаточно просто. Я считаю, что самое главное в этом фильме, ну, для меня, по крайней мере, - острое желание рассказать о тех, кого ты любишь. Вспоминали "Чучело", Динару Асанову. Действительно, очень интересные и замечательные картины того времени, где режиссер стоит над историей, немножко сбоку. И спорить с этим, наверное, бессмысленно. Но режиссер, который внутри истории, то есть вот эта камера Алишера – это, собственно, и есть режиссер в моем понимании.

А.ГОРДОН: В моем тоже, да.

И.ТОЛСТУНОВ: Да. Вот это вот, на мой взгляд, близкое... ну, я не скажу к гениальному – сейчас все у нас гениальное. Но выдающаяся работа режиссера и оператора совместная – она дает это ощущение. Воздействует? Чудесно, замечательно. Все равно, ведь, как. Но воздействует.

А.ГОРДОН: Спасибо. Просто я знал, что вы не могли определиться с позицией, нравится вам или нет. Вот сейчас определились?

СОСО ПАВЛИАШВИЛИ, композитор, певец: Я сейчас здесь сижу как, в первую очередь, как сын, как отец. Я хочу вас, во-первых, поблагодарить и сказать, что после просмотра вашего фильма я понял, что я офигительный отец. Я серьезно это говорю. Я понял то, что я правильно делаю, что мои дети целуют иконы. Потому что где бездуховность в семье, там отвратительная старость у тех людей, которые бездуховно воспитывают детей. Я скажу одно: что для каждого человека отец или мать – главное. Не карьера и какие-то деньги, а правильно воспитанные дети. Детей нельзя отдать в ту среду, которая сегодня вокруг нас. И она есть, как бы ни говорили, что этого нет. Посмотрите, 12-, 13-, 14-, 15-летние девочки курят на улице, пьют пиво с бутылки и они не стесняются. Это наша вина, нас, взрослых. И мы должны иметь мужество, чтобы перед Богом попросить прощения. И не быть никогда такими родителями. Я вас очень прошу и поздравляю от души.

А.ГОРДОН: Их журили больше всех – это драматурги. Типа, конъюнктура новой драмы и все дела. Расскажите нам, пожалуйста, как вам поступило предложение и как вы на это решились? Потому что вы не девочки и вам не 15.

ЮРИЙ КЛАВДИЕВ, автор сценария фильма "Все умрут, а я останусь": Ну, там все проще достаточно. Мы встретились с Лерой, и она меня сразила наповал первым же заявлением. Она сказала: "Юра, давай сделаем нормальное, честное кино о том, как все происходит. Не кино какого-то там 40- или 50-летнего дяденьки, который давным-давно забыл о том, как все происходит. И он сейчас представляет себе, как все происходит. Делает при этом прекрасные фильмы, они все здесь были названы. Но это фильмы людей, которые уже как-то... Действительно, отстраненно все сделано". А мы делали кино о том, через что нам, действительно, пришлось всем пройти, на самом деле. Никакие родители ничего с этим не сделают, какими бы они ни были прекрасными. Потому что власть родителей заканчивается на пороге дома твоего. А когда ты выходишь на улицу, ты оказываешься именно в том мире, о котором родитель не имеет ни малейшего понятия. И ничего они там сделать не могут – ни родители, ни милиция, ни Бог вообще абсолютно. Ты один здесь – вот мы о чем делали фильм.

А.ГОРДОН: Затерянный мир такой, да.

Ю.КЛАВДИЕВ: Да. У меня, наверное, получилось. У Леры совсем все здорово получилось. Мы старались, и у нас все вышло. И чем дольше мы будем об этом помнить, тем меньше шансов у наших детей пройти через подобные вещи.

А.ГОРДОН: Саша?

АЛЕКСАНДР РОДИОНОВ, автор сценария фильма "Все умрут, а я останусь": Могу присоединиться только к тому, что Юра говорил. Добавить только, что есть базовое, которому нас Станиславский научил: "Делать смешанное, искать злого в добром, искать доброго в злом". Но здесь, может быть, из-за того, что взгляд автора так близко к героям. Может быть, от этого? Просто казалось, что невозможно здесь подмешивать вот эту обратную сторону, что-то черное. Хотелось поверить в то, что все хорошие.

А.ГОРДОН: То есть вы отказались от главного закона драматургии и конфликт возникал на другом?

А.РОДИОНОВ: Все хорошие. Вот, что получилось.

МАРИЯ ГРОСИЦКАЯ, киновед: Можно вопрос?

А.ГОРДОН: Вопрос, да, конечно.

М.ГРОСИЦКАЯ: Почему, если тогда говорить о какой-то дидактике вашей драматургии, у вас таким карикатурным, нечеловечески карикатурным и противным образом представлена добрая девочка, вот эта самая Ляля, которая в конце единственная бежит и помогает Кате: "Пойдем, моя хорошая, моя милая". И что она в ответ на это получает, да? Почему такое чудовищное воплощение добра и какого-то сочувствия? При том, что девочек жалко всех.

А.РОДИОНОВ: Вопрос взгляда. Я думаю, что, может быть, эта девочка по умолчанию, скажу сразу, она не воплощение добра, просто хорошая девочка как все хорошие девочки. Обычная. Мне кажется, что она еще более одинокая, еще более несчастная, чем все одинокие, несчастные вокруг. Потому что на ней другая кожура и обрывочки налипли. Просто она даже еще и не из их компании. Ну вот, примерно такая проблема. Тяжело девочке.

А.ГОРДОН: Саш, два слова.

АЛЕКСАНДР ПЕТЛЮРА, художник по костюмам фильма "Все умрут, а я останусь": Так сильно просто последнюю фразу сказать типа: "Пошли вы все". Для меня, когда работаешь внутри фильма, ничего не понимаешь, что происходит, как он закончится. И когда я пришел на премьерный показ – я выхожу редко из дому – и когда я зашел, меня уже начинало тошнить, я потому что ненавижу время сегодня, в котором я живу, называемом мной "розовым пометом", да? Типа гламур, уже тошнотворный, блевотина везде – боюсь выходить. Я вошел, мне страшно. Сели в этот кинозальчик, где только должны подать чипсы и засунуть тебе памперсы вот эти хрустящие, да? Уже стаканы, все продумано, меня все подташнивает. Тут начинается прокачка рекламы 5 фильмов. Супер! Для понятия обывателей суперфильмов. Начинаю умирать, мне еще хуже-хуже. И тут такой – заставочка клевенькая, и фильм проходит, я даже не понял, закончился фильм или нет. Мне было комфортно.

В принципе, вот то, что я смотрю фильмы, некрореализм, как направление в искусстве, некроромантику. Я жесткий художник, скажем, я смотрю там амплитуду. Скажем, это не шедевр, но это очень качественное произведение искусства, скажем. Это уже важно. И можно говорить, можно спорить, можно на это сморкать, можно нет, но для этого есть, как бы, мэтры, которые произнесли оценку. Иван Владимирович для меня очень уважаемый человек, сказал, что это произведение искусства.

19.01.2010
29 ЯНВАРЯ

Закрытый показ. "Палата №6". 29 января

В рамках программы Александра Гордона "Закрытый показ" в пятницу, 29 января, премьера и обсуждение фильма Карена Шахназарова "Палата №6".

В ток-шоу "Закрытый показ", посвященному фильму "Палата №6" приняли участие: режиссер картины Карен Шахназаров, исполнительный продюсер Галина Шадур, актеры Евгений Стычкин, Алексей Вертков и народный артист России Владимир Ильин, актриса Альбина Евтушевская.
ПОЗИЦИЯ "ЗА"

Екатерина Волкова актриса

Кирилл Разлогов киновед, культуролог

Алексей Варламов писатель

Любовь Аркус главный редактор журнала "Сеанс"

Леонид Хейфец народный артист России, режиссер

ПОЗИЦИЯ "ПРОТИВ"

Михаил Ратгауз кинокритик

Андрей Архангельский журналист

Елена Вроно психиатр, психотерапевт, кандидат медицинских наук

Стас Тыркин кинокритик

Лев Аннинский литератор

Палата № 6

Россия, 2009, 83 мин, цв.

Режиссеры: Карен Шахназаров, Александр Горновский

Сценарий: Александр Бородянский, Карен Шахназаров

В ролях: Владимир Ильин, Алексей Вертков, Александр Панкратов-Черный, Евгений Стычкин, Виктор Соловьев, Алексей Жарков, Альбина Евтушевская, Анна Синякина

Оператор: Александр Кузнецов

Композитор: Евгений Кадимский

Производство К/с "Курьер" (МОСФИЛЬМ)

Экранизация одноименной повести Чехова.

Любой психиатр скажет, что грань, отделяющая неординарность от помешательства, весьма иллюзорна. Доктор Андрей Ефимович Рагин – главврач провинциального психиатрического диспансера, ищет спасение от одиночества и абсурдности окружающего мира в интересных разговорах со своим пациентом Иваном Громовым. У этого душевнобольного человека – весьма оригинальное мышление и собственная философия. Под влиянием долгих бесед рушится старое мировоззрение доктора Рагина. Ему откроется его собственный путь, который все эти годы он не хотел или не мог разглядеть...

Фильм выдвинут от России на премию Американской киноакадемии "Оскар" в категории "лучший фильм на иностранном языке".

Фильм "Палата №6" получил премии: XXXI Московский Международный Кинофестиваль, Россия, Москва (19 июня – 28 июня 2009 г.) Приз Владимиру Ильину за лучшую мужскую роль; ХXVI Иерусалимский Международный Кинофестиваль, Израиль, Иерусалим (9 июля – 18 июля 2009 г.) Специальный показ; Фестиваль "Русское возрождение", Австралия (19 августа – 20 сентября 2009 г.) Приз австралийской критики за лучший фильм.

Экранизация полной загадок, парадоксов и тревоги повести Чехова, которую справедливо можно назвать как самым пессимистичным, так и наиболее жизнеутверждающим его произведением.

В центре сюжета — основанная на реальных событиях история главного врача психиатрической больницы, оказавшегося ее пациентом. Доктор Андрей Ефимович Рагин со своим одиночеством, отчужденностью, рефлексией - одна из ключевых фигур не только чеховского творчества, но всей мировой литературы XX века.

Сценарий фильма написан по мотивам повести. Сохранив ее фабульную основу, авторы сознательно перенесли действие в настоящее время.

Картина целиком снята в реальной клинике для душевнобольных в новаторской, полудокументальной манере.

• Сценарий "Палаты №6" Карен Шахназаров и Александр Бородянский написали еще в 1988-м году, однако тогда проект не состоялся из-за творческих разногласий с итальянскими продюсерами;

• Роль Андрея Рагина первоначально должен был сыграть Марчелло Мастрояни;

• Важнейшие сцены фильма были сняты в действующем психоневрологическом интернате на территории старинного Николо-Пешношского монастыря в Дмитровском районе Московской области;

Из интервью с режиссером фильма Кареном Шахназаровым:

Мы с Сашей Бородянским написали этот сценарий 20 лет назад и должны были его снимать с итальянским продюсером и с Марчелло Мастроянни в главной роли. Но хотя все диалоги там чеховские, действие перенесено в современность, а это не устраивало итальянцев: они хотели что-то в духе "Очей черных". Сорвалось. Хотя мы уже успели поработать с Мастроянни и вынести из этого общения замечательные впечатления. Теперь я думаю, что итальянцы были правы: такая мегазвезда плохо сочетается с нашей концепцией. Многое из придуманного я потом использовал в "Цареубийце" — этот фильм вырос из "Палаты N 6". А сценарий все лежал: я не мог найти исполнителя на главную роль. И вот, снимая финал "Исчезнувшей империи", я обратил внимание, в какой великолепной форме актер Владимир Ильин. Это и побудило вернуться к "Палате N 6".

Карен Шахназаров в интервью "Российской газете"

Мне не хотелось делать традиционное "чеховское" кино с сюртуками и каретами. Мне это казалось достаточно банальным и уже виденным. Интереснее было перенести героев Чехова в реальную жизнь – а ее проще всего найти здесь и сейчас. Мы ничего не меняли в чеховских диалогах, не адаптировали их – там осталась вся лексика, все обороты вроде "извольте". Как ни странно, оказалось, что в суперсовременной нынешней обстановке они звучат совершенно современно.

Карен Шахназаров в интервью "Комсомольской правде"

Мне эта история показалась очень современной. Ведь не зря же его "Чайка" стала символом МХАТа. В нем есть огромный потенциал, и сколько Чехова ни ставь, он не потеряет своей ценности и актуальности. Но если бы мы оставили действие в начале двадцатого века, было бы ощущение искусственного, кинематографического, а здесь — попытка погрузить чеховский сюжет в современную, подчеркиваю, реальную атмосферу.

Карен Шахназаров в интервью "Лента.тв"

Режиссер Карен Шахназаров

Родился 8 июля 1952 года в Краснодаре.

Кинорежиссер, сценарист, режиссер-постановщик, автор прозаических произведений, продюсер.

В 1975 году окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская И.В.Таланкина). Специальность — режиссер кино и телевидения.

С 1976 года работает режиссером-постановщиком на киностудии "Мосфильм".

С 1987 года — художественный руководитель Творческого объединения "Старт" киностудии "Мосфильм", которое было переименовано в 1990 году в студию "Курьер".

С 1991 года и по настоящее время является художественным руководителем и Председателем Правления киностудии "Курьер" Киноконцерна "Мосфильм".

С 1998 года — генеральный директор Киноконцерна "Мосфильм". Под его руководством главная киностудия страны смогла не только преодолеть глубокий кризис 90-х годов, но и превратиться в крупнейший в Европе уникальный кинопроизводственный комплекс мирового уровня, на базе которого создается практически вся отечественная кино-, теле-, и видеопродукция.

Созданные Кареном Шахназаровым фильмы в разное время участвовали во многих престижных международных кинофестивалях и получили на них более двадцати призов в различных номинациях.

Фильмография

1979 — "Добряки" — соавтор сценария и режиссер-постановщик

1980 — "Дамы приглашают кавалеров" — автор сценария совместно с А.Бородянским

1983 — "Мы из джаза" — автор сценария совместно c А.Бородянским, режиссер

1985 — "Зимний вечер в Гаграх" — автор сценария совместно c А.Бородянским, режиссер

1986 — "Курьер" — автор сценария, режиссер

1988 — "Город Зеро" — автор сценария совместно c А.Бородянским, режиссер

1991 — "Цареубийца" (СССР-Англия) — автор сценария совместно c А.Бородянским, режиссер

1993 — "Сны" — автор сценария и режиссер совместно с А.Бородянским

1995 — "Американская дочь" — автор сценария совместно c А.Бородянским, режиссер

1998 — "День полнолуния" — автор сценария совместно c А.Бородянским, режиссер

2000 — "Яды или Всемирная история отравлений" — автор сценария совместно c А.Бородянским, режиссер

2002 — "Звезда" — автор проекта, генеральный продюсер

2004 — "Всадник по имени смерть" — автор сценария совместно с А. Бородянским, режиссер, главный продюсер

2008 – "Исчезнувшая империя" — режиссер, генеральный продюсер

2009 – "Палата № 6" - автор сценария совместно с А.Бородянским, режиссер, генеральный продюсер

Сценарист Александр Бородянский

Родился 3 февраля 1944 года в Воркуте.

В 1973 году окончил сценарный факультет ВГИКа по специальности кинодраматург. По дипломному сценарию А.Бородянского в 1975 году режиссер Г.Данелия поставил свой знаменитый фильм "Афоня".

После окончания института пришел на киностудию "Мосфильм", где в 1974—1977 годах работал главным редактором творческого объединения комедийных и музыкальных фильмов. С 1977 года — на творческой работе. С 1988 года — член правления студии "Курьер" киноконцерна "Мосфильм".

А.Бородянский — один из ведущих отечественных кинодраматургов, автор и соавтор сценариев более тридцати художественных полнометражных фильмов. Фильмы по сценариям Бородянского участвовали во многих российских и международных кинофестивалях, где завоевали многочисленные призы и награды.

Избранная фильмография

1975 — "Афоня"

1983 — "Мы из джаза"

1985 — "Зимний вечер в Гаграх"

1986 — "Курьер"

1987 — "Дежа вю"

1988 — "Город Зеро"

1991 — "Цареубийца"

1991 — "Агенты КГБ тоже влюбляются"

1993 — "Сны"

1995 — "Маленький гигант большого секса"

1995 — "Американская дочь"

1998 — "День полнолуния"

1999 — "Чек"

2000 — "Яды или Всемирная история отравлений"

Актер Владимир Ильин

Актер театра и кино, народный артист России (1999).

Родился 16 ноября 1947 года в Свердловске. В 1969 году окончил Свердловское театральное училище. Работал в театрах Москвы и Казани, с 1974 по 1989 год – актер Театра имени В.Маяковского в Москве.

Первую кинороль В.Ильин сыграл в мелодраме "Мой любимый клоун" – благодаря ей в 90-е годы он стал одним из самых востребованных актеров постсоветского кино. Ильин много снимается и в последние годы. Его роль Лебедева в телевизионном многосерийном фильме "Идиот" по одноименному роману Ф.М. Достоевского получила высокую оценку критики.

В.Ильин был удостоен наград на многих российских фестивалях.

Избранная фильмография

1986 — "Мой любимый клоун"

1988 — "Защитник Седов"

1989 — "Авария - дочь мента"

1990 — "Похороны Сталина"

1990 — "Шапка"

1990 — "Сукины дети"

1992 — "Анкор, еще анкор!"

1993 — "Макаров"

1994 — "Утомленные солнцем"

1995 — "Мусульманин"

1995 — "День полнолуния"

1998 — "Хочу в тюрьму"

1999 — "Сибирский цирюльник"

1999 — "Русский бунт"

2003 — "Идиот"

2005 — "Турецкий гамбит"

2007 — "Война и мир"

2008 — "Исчезнувшая империя"

Актер Алексей Вертков

Родился 31 марта 1982 года в Новосибирске. В 2005 году окончил режиссерский факультет РАТИ-ГИТИС (актерская группа, мастерская С.Женовача).

В настоящее время является актером Студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача, в числе его театральных работ Оселок ("Как вам это понравится"), Николай Ильич Снегирев ("Мальчики"), Альфред Зайденер ("Marienbad") и другие.

Обладатель премии за лучшую мужскую роль Международного фестиваля театральных школ в Варшаве (2005), где был сыгран спектакль "Мальчики". В 2006 году А.Верткову была вручена премия М.Царева "За успешное постижение профессии актера".

Фильмография

2005 — "Капитанские дети"

2006 — "Изгнание"

2007 — "Чужие"

2007 — "Батюшка"

2009 — "Утомленные солнцем-2"

2009 — "Пелагия и белый бульдог"

Обсуждение перед показом фильма

А.ГОРДОН: Здравствуйте. Первый канал приглашает вас в студию программы "Закрытый показ", программы, которая рассчитана на широкого и глубокого зрителя Первого канала. Меня зовут Александр Гордон. Сегодня у нас в программе мы смотрим, и внимательно смотрим, потому что потом, надеюсь, яростно и страстно обсуждаем новый фильм Карена Шахназарова "Палата № 6". Я хочу, как всегда, по традиции, представить вам ту часть съемочной группы, которая пришла сегодня к нам и будет получать как пинки, так и поглаживания. Готовы к этому?

ВЛАДИМИР ИЛЬИН, народный артист России, актер фильма "Палата №6": Пинки слева.

А.ГОРДОН: Да-да-да, именно так. Вот слева те, кому фильм понравился, справа те, кто в нем не разобрались. Актриса Альбина Евтушевская. Исполнительный продюсер фильма Галина Шадур. Актер Евгений Стычкин. Народный артист России Владимир Ильин. Актер Алексей Вертков. Режиссер, соавтор сценария, Карен Шахназаров. Кому вы аплодируете, я понимаю. А вот чему вы аплодируете, вы еще не знаете, потому что, во-первых, фильм выдвинут на соискание премии Американской киноакадемии "Оскар" как лучший иностранный фильм. Я обращаюсь к нашим экспертам с одним вопросом: попробуйте, пожалуйста, кратко, буквально в одной фразе, потому что на остальное у вас будет время после фильма, рекомендовать фильм зрителю Первого канала к просмотру, или попросить их заняться своими делами?

ЕКАТЕРИНА ВОЛКОВА, актриса: Хочу сказать, что это русский умный фильм, который можно смотреть, или, что называется, читать между строк. И, в общем-то, я бы посмотрела еще. С удовольствием посмотрю второй раз.

МИХАИЛ РАТГАУЗ, кинокритик: Я советую посмотреть этот фильм. Испытываю глубокое уважение к его автору, который решил снимать кино по-новому. Но при этом фильм мне, все-таки, не кажется совершенно удавшимся, может быть, как я предполагаю, потому, во всяком случае, у меня создалось такое ощущение, что автор находился в довольно каком-то депрессивном состоянии духа, когда его делал. И мне кажется, это повлияло на художественную форму этого фильма. Может быть, я не прав.

КИРИЛЛ РАЗЛОГОВ, киновед, культуролог: Ну, я вслед за моим оппонентом, скажу: очень хорошо, если автор находился в том состоянии духа, в котором находятся его герои. Поэтому посмотрите этот фильм, чтобы понять, в каком мире вы живете. И особое внимание обратите на первую и последнюю сцену, не выключайте телевизор до конца.

АНДРЕЙ АРХАНГЕЛЬСКИЙ, журналист: Я тоже, конечно, советовал бы этот фильм смотреть. И это не тот случай, когда можно предъявлять претензии режиссеру или актерам. Смотреть, потому что это важное кино, в любом случае.

А.ГОРДОН: Важное кино. Спасибо.

АЛЕКСЕЙ ВАРЛАМОВ, писатель: Я советую посмотреть этот фильм, потому что это не экранизация Чехова, а это поединок с Чеховым.

А.ГОРДОН: Поединок с Чеховым?

А.ВАРЛАМОВ: Да.

ЕЛЕНА ВРОНО, психиатр, психотерапевт, кандидат медицинских наук: Это кино вредное.

А.ГОРДОН: Вредное?

Е.ВРОНО: Вредное. Тем более вредное, что сделано оно отлично. А вредное оно потому, что оно будет усиливать в людях психофобию. Не страх сойти с ума, а страх обратиться за помощью к психиатрам.

А.ГОРДОН: Спасибо. Неожиданно.

ЛЮБОВЬ АРКУС, главный редактор журнала "Сеанс": Смотреть, потому что, во-первых, наоборот, это очень молодой, очень сильный, энергичный фильм, я не увидела там никакой депрессии. Кроме того для меня важнейшим событием этого фильма является возвращение моего любимого актера, я считаю, великого русского актера Владимира Ильина. Вообще это очень важный, и Катя права, очень важный фильм о России сегодня.

А.ГОРДОН: Спасибо.

ЛЕОНИД ХЕЙФЕЦ, народный артист России, режиссер: Я, конечно, советую обязательно посмотреть эту картину, понимая, что смотреть эту картину будет непросто, понимая, что в этой картине есть проблемы, проблемы-недостатки. Но вызывает огромное уважение, в контексте нашего времени попытка серьезно прочитать Чехова.

А.ГОРДОН: Спасибо.

ЛЕВ АННИНСКИЙ, литератор: Если вы настроены поразвлечься или насладиться чеховской атмосферой, можете не смотреть, занимайтесь своими делами. Если же вы готовы выслушать диагноз, попробуйте: это экспертиза нашего душевного состояния.

А.ГОРДОН: Карен Георгиевич, у нас в этой программе есть совершенно необязательная для режиссера, но редкая возможность: перед просмотром обратиться к миллионной аудитории. Какие-нибудь слова напутствия скажете зрителям Первого канала?

КАРЕН ШАХНАЗАРОВ, режиссер фильма "Палата №6": Я не знаю, честно говоря, мое дело – снимать кино... Я его снял, и я очень рад этому, я очень рад тому, что я имел возможность снять, потому что у него долгая история, этот сценарий лежал 20 лет. Он в свое время задумывался с итальянцами. И, кстати, должен был играть то, что сыграл Володя Ильин - Марчелло Мастрояни. Потом этот проект распался. 20 лет он лежал, и я даже, честно говоря, не думал, что я когда-то вернусь к нему, но вот как-то он материализовался. И для меня, как для режиссера, вообще важно сам факт того, что я это снял. И снял именно так, как я его задумывал. Поэтому я, конечно, обращаясь к зрителям, конечно, я хочу, чтобы посмотрели фильм. А там уже они сами решат, что им, понравится, не понравится.

А.ГОРДОН: Вы все слышали. На вашем месте я бы посмотрел. Вернемся и обсудим.

Обсуждение после показа

А.ГОРДОН: В студии "Закрытого показа" на Первом канале только что мы завершили просмотр фильма Карена Шахназарова "Палата №6". Я надеюсь, готовы приступить к его обсуждению. Прежде чем первые эмоции прорвутся, я хочу задать, если позволите, вопрос, который меня волнует, нашим экспертам. Но если вы не захотите на него отвечать, я не буду настаивать. Смотрите. Получается для меня некая дилемма, которую я не могу разрешить. Если Чехов актуален, нужно ли прибегать к такой форме, для того чтобы буквально затащить его в современность? Вот пока не понимаю. Может кто-нибудь попробовать мне объяснить? Это вот новый Чехов, популярный Чехов, тот самый Чехов, диалог с Чеховым, симбиоз с Чеховым, противостояние Чехову, Чехов ли это вообще, причем здесь Чехов?

Л.АРКУС: Это был огромный риск - соединить Чехова с этой фактурой. И мне кажется, что если бы Шахназаров не сделал бы этого, то, как раз я бы вот сейчас тут не оказалась. Мне кажется, что это был очень рискованный ход, за который только можно уважать художника.

А.ГОРДОН: Сделал или хотел сделать?

Л.АРКУС: Мне кажется, что он сделал это, и мне кажется, что это поразительным образом получилось. В фильме очень много странного. Промелькнула последняя сцена с девочками, я пересматривала ее несколько раз, она совершенно завораживает. Имеет ли она отношение к Чехову? Формально никакого. Но для меня именно в таких вещах, например, в танце, в новогодний праздник, так и есть.

А.ГОРДОН: Все-таки, в каких отношениях Карен Георгиевич находится с Чеховым? Вот что мне хочется узнать. Вот вы слышали мнение.

А.АРХАНГЕЛЬСКИЙ: В очень уважительных, как у нас это принято, то, что навязывалось всегда школьной программой, Чехов обязательно, Толстой обязательно, Достоевский обязательно. Обязательно на коленях, обязательно с придыханием и так далее. К сожалению, это уже стало комплексом: никто не отрицает величия, как, собственно говоря, и величия режиссера Шахназарова и актеров, присутствующих здесь, да. Но зачем ползать на коленях перед классикой? У нас есть какое-то странное убеждение, что Чехов вечен, что он на века, что он сказал все раз и навсегда, и нам нельзя ни шагу влево, ни шагу вправо, да? Зачем? Зачем нужен Чехов для того, чтобы говорить о современности? Вот этого я не понимаю. Проблема в том, что режиссер уровня Шахназарова есть, а писателя или сценариста уровня Чехова сегодня нет. Мне кажется, проблема только в этом. Проблема в том, что нет актуального материала, и поэтому режиссер вынужден обращаться к классике. Ее так складывать, этак складывать. Превращать это вначале в трагедию. А потом, что совершенно естественно, искать оптимистического финала или, так сказать, финала этой оптимистической трагедии. Понимаете, вот это и вызывает ощущение некоторой искусственности.

А.ВАРЛАМОВ: Я бы начал с того, что в моем понимании этот фильм – поединок режиссера с Чеховым. И вот для меня ключевыми тут были слова о том, что фильм задумывался 20 лет тому назад. Я думаю, что на самом деле этот фильм, конечно, не про наше время. И самые слабые для меня лично кадры в этом фильме – это было изображение Москвы. Вот такое несколько карикатурное, примитивное. Я думаю, что этот фильм – это реакция на русский XX век. Это реакция на советское время. И вообще, мне кажется, что чеховская "Палата №6" – это книга, которая не столько ставила диагноз 1990-м годам XIX века, сколько книга, которая пророчествовала о том, что будет с Россией в веке XX. Потому что в этом фильме я почувствовал попытку преодолеть Чехова. Выйти из этого XX века, из которого мы никак выйти не можем. Потому что у Чехова, действительно, заколдованный круг, как говорит его герой. В фильме есть попытка этот заколдованный круг разбить. Мне кажется, попытка до конца не удавшаяся. Но если бы не было бы этой попытки, то я бы сидел бы с той стороны.

Л.АРКУС: Дело в том, что это – очень актерский фильм. И там очень точно все расставлено. Там есть три вечных персонажа – это Рагин (Ильин), это... я забыла фамилию героя, которого играет...

В.ИЛЬИН: Рома.

Л.АРКУС: Да. И вечный совершенно Жарков. И абсолютно вечный Панкратов-Черный. Вот это единственное, что меня в этом фильме не устраивает. Но там есть современность и, извините меня, пожалуйста, есть нулевые годы. И они представлены Евгением Стычкиным, его взглядом. Это очень точно. Это потрясающе совершенно. Его взгляд, вот эти жесткие, маленькие глазки. И то, что именно этот человек делает все, что он сделал.

СТАС ТЫРКИН, кинокритик: Это все тоже этой картине мешает, как ни парадоксально, Чехов. Можно сделать по нынешним временам экранизацию Чехова без дословных цитат. Сейчас за это никого не расстреливают. А здесь, мне кажется, произведение, конечно же, нужно судить по законам, которое оно само признает и мне кажется, что этот фильм сделан в жанре мокьюментари. А мокьюментари – это псевдодокументальный фильм, то есть его цель – убедить нас в том, что это – реальность. И Чехов, использование прямых цитат с "верстами", "голубчиками" и прочими словами развенчивает этот замысел, также как, абсолютно согласен с Любой - использование лица Панкратова-Черного.

К.РАЗЛОГОВ: Мне бы, мне бы очень хотелось прекратить зацикливание на Чехове и на России.

А.ГОРДОН: А сами с Чеховым пришли.

К.РАЗЛОГОВ: Сам с Чеховым пришел именно поэтому.

А.ГОРДОН: Ну, да.

К.РАЗЛОГОВ: Потому что безумие – вообще одна из проблем XX века. Есть книга Мишеля Фуко, которая была про безумие. Надеюсь, психиатр не даст мне соврать, что вообще грань между безумием и небезумием в конце XIX, в XX, в XXI веке одна из самых актуальных проблем. Вот мы сумасшедшие, скажем, с этой стороны, а вот здесь вроде люди нормальные. Или наоборот. Поэтому мне кажется, что картина эта довольно точно использует эту самую многозначность и многоплановость. То есть, с одной стороны, вроде бы современность, а с другой стороны вроде бы старомодная лексика. С одной стороны, вроде бы наши проблемы, а с другой стороны – вселенские и мировые. И вот именно игра вот этих разночтений делает картину чрезвычайно интересной. Хотя, тут я, может быть, соглашусь с нашими оппонентами, что в тот момент, когда это немножечко соскальзывает в такой консервированный театр с чеховскими диалогами, это немножечко снижает ту высокую планку, которую поставил режиссер.

А.ГОРДОН: То есть, правильно я понимаю, что Чехов был авангардистом для своего времени, да? Попытка поставить авангардного Чехова сегодня не должна была заканчиваться тем, чтобы неким образом смонтировать чеховские тексты, вмонтировать их, вернее, не просто в сегодняшний день, а в сегодняшний день конкретного психиатрического пансионата, диспансера. То есть первая претензия, которая сошла с той и с другой стороны – уж если вы пошли в этом направлении, надо было идти гораздо дальше. Вплоть до отказа, может быть, от чеховского текста ради чеховской атмосферы. Правильно я понимаю?

К.РАЗЛОГОВ: Ну, если диспансером считать всю планету, то да. И тогда вот этот самый чеховский кусок, который прекрасно вписывается в этот диспансер, по-моему, довольно адекватно показан в фильме.

А.ГОРДОН: Понятно. А зачем вам томик Чехова-то в руках?

К.РАЗЛОГОВ: Вот. Ну, потому что я сегодня решил вернуться к тексту и посмотреть, как он играет с фильмом. И выяснил, что играет на сходствах, отличиях, зеркальных отражениях и, я бы сказал так, лакановских метафорах. Хотя, наверное, это не совсем то место, где нужно об этом вспоминать.

А.ГОРДОН: Понятно. Основная мысль фильма с точки зрения Разлогова – это тема, основная тема XIX, XX, XXI века: кто из нас нормальный и по кому, собственно мерить? Кто в порядке, а кто там уже? Есть у вас соображения на этот счет?

Е.ВРОНО: У меня есть соображения на этот счет. Там, где авторы фильма уходят от Чехова, они перестают быть точными. Потому что у Чехова герой Владимира Ильина, на самом деле, заболевает душевным расстройством. А в фильме герой Владимира Ильина подвергается насилию и недобровольному стационированию обманом. И попадает, извините, и попадает не в больницу, а в тюрьму. И, на самом деле, по-моему, он не только у Чехова, но и в фильме умирает. Потому что вся эта елка с танцами и этот самый белый, несмотря ни на что, монастырь в панораме, это, конечно, не по сю сторону, а все по ту.

А.ГОРДОН: Понятно, да. Пожалуйста.

А.АРХАНГЕЛЬСКИЙ: Мне кажется, мы допускаем ту же ошибку, которую вообще допускают по отношению к Чехову в России. Мы очень сильно трагедизируем его. Недаром это известная история с "Чайкой", которую он считал комедией, а в России всегда ее ставили как трагедию. Мы точно также относимся и к этой вещи. Дело в том, что Чехов-то в известной степени был циником. И основная его мысль в этой вещи выражена весьма ярко. Он вообще относился к ценности жизни, относился именно так. Он ее не очень-то и ценил. Тут ведь вся проблема в том, что в основе у Чехова очень часто лежит анекдот, смешной случай, курьез. Человек, наиболее умный человек находится в психбольнице. Но это не является метафорой, как у нас принято к этому относиться. Это такой жизненный анекдот. Но это не вселенская трагедия. Вот в чем все дело. Мы очень всерьез говорим сейчас об этой вещи. Может быть, вся проблема в том, что не стоит так серьезно к этому относиться? К этой проблеме?

А.ГОРДОН: Мы имеем дело с художественным произведением, которое по законам не общим, а автором заданным, нам сегодня предстоит судить. В первой части я пытаюсь нащупать эти законы. Ведь обращение к Чехову, такая жесткая актуализация (прозвучало слово "мокьюментари" уже, да?), то есть, есть некое утверждение изначально, авторское... Я имею в виду сейчас Карена Шахназарова, да? "Я хочу, чтобы вы воспринимали это вот так, вот так и вот так". Мне мешает как раз сегодняшний день. Вот тот сегодняшний день в картине. Вот те реальные больные, вот тот телевизионный прием. Ну, я-то знаю, что такое телевидение. Истовая попытка актеров, всех без исключения, переиграть собачку. Потому что, ну, собачку переиграть нельзя, а сумасшедшего тем более. И я чувствую во всем этом не один стиль, не одну стилистику, а одну, другую, третью, четвертую, пятую. И я в середине фильма запутался. Если есть законы у этого произведения, по каким именно законам из этих пяти наборов, пяти конституций, грубо говоря, обозначенных, документальной, мокьюментальной, телевизионной, драматической, чеховской – по каким законам это дело судить? Это цельное произведение? Или оно и у вас тоже, как у меня, немножко рассыпается на части? Немножко Франкенштейн такой получился, знаете? Здесь части у одного человека, здесь другого, третьего. И режиссер пытается гармонизировать это Чеховым. Но, с моей точки зрения, не всегда и все получается.

Л.ХЕЙФЕЦ: Ну, пора что-то сказать режиссеру. Я все-таки рекомендовал смотреть этот, этот фильм, фильм о человеческих страданиях, фильм о человеческой боли. Огромному количеству людей было, есть и будет, к сожалению, до тех пор, пока будет жив человек, больно. Когда мальчик в начале кино, улыбаясь, говорит, что он хотел бы встретить в своей жизни девочку, за этого мальчика очень больно. Шахназаров задает такую планку, после которой я испытал чувство страха. Я не мог себе представить, как после этих нескольких мальчиков, которых он так поразительно снял, начнут играть артисты. Артисты обязаны были провалиться. Обязаны! Я тоже был смущен тем, что я не ожидал этого – что Шахназарову недостаточно оказалось "Палаты №6". В отличие от мнения напротив, я-то считаю, что "Палата №6" абсолютно законченное, сверхжесткое сочинение. Если мы говорим, что жизнь XXI века жестка и несправедлива, то "Палата №6" перекрывает впечатление XXI века. Приблизительно так же, как перекрывает впечатление XX века "Архипелаг ГУЛАГ". Смешно тут начинают говорить относительно какой-то современности или несовременности этого сочинения. Но, все же, в итоге Шахназаров меня как бы убеждает в том, что так возможно. Возможно устроить танцы. Возможно показать двух девочек, одна из которых не может сдержать смеха. Феноменальное кино. Впрямую как будто бы не связанное с "Палатой №6", но абсолютно из "Палаты №6". Поэтому для меня нет в результате противоречия. И в этом огромная победа этой компании – что они смогли оказаться в одном пространстве с душевнобольными, и из этого пространства не выпячивались и не были пошлыми. Это огромное достижение этой картины. Но в этой картине есть, с моей точки зрения, недостатки, которые я сейчас, как бы, сформулирую. В какой-то момент это кино становится просто элементарно скучным. Что очень больно. Больно за это кино. А почему, как мне кажется. Я скажу, скажу, только объявлю. Я считаю, что два замечательных артиста ну, один, один из лучших артистов России – это Володя. А другой, мальчик, которого я с первого курса наблюдал с восторгом в РАТИ – это Алеша. Они, к сожалению, ну, возможно, из-за режиссера-постановщика не совсем хорошо все делают.

А.ГОРДОН: Спасибо. Спасибо.

МИХАИЛ РАТГАУЗ, кинокритик: Вопрос заключается вот в чем: здесь, в этом фильме существуют разные системы игры. Вот, в частности, например, Рагин и Громов, да? Мне кажется, у Алексея эта система игры очень театральная. У Владимира - классическая психологическая русская школа. К этому, собственно говоря, присоединяется еще куча всяких разных несостыковок в этом кино. В частности, например, крайний неуют я почувствовал, когда вы начали разговаривать с больными. То есть вы подходите к реальным, видимо, больным, задаете им вопросы, на которые они отвечают про свою реальную болезнь.

ЕВГЕНИЙ СТЫЧКИН, актер фильма "Палата №6": Они не отвечают на реальные вопросы. А они отвечают текстом, который они заучили.

М.РАТГАУЗ: А, вот так, да? Ну, во всяком случае, создается ощущение, что они рассказывают про свое настоящее. И тогда мне бы хотелось, чтобы от людей профессиональных художественных, которые входят в этот страшный мир, в мир настоящих страданий, их затраты, как бы, внутренние и их актерская энергия и режиссерская энергия была намного сильнее, чем та, которая сейчас есть в фильме. Мне кажется, что это недотянуто. Ну, и вообще, у меня очень много, мне кажется, в этом фильме очень много неточностей. Если кому-то будет интересно, я готов про них потом сказать.

А.ГОРДОН: Спасибо, да. То есть вам полной гибели всерьез не хватило?

М.РАТГАУЗ: Не хватило.

А.ГОРДОН: Спасибо. Мне многое до сих пор неясно. Может быть, прояснит ситуацию журнал "Сеанс", ролик которого мы увидим сразу после того, как вернемся в эту студию. Оставайтесь с нами.

Обсуждение после фильма, часть вторая

А.ГОРДОН: Первый канал, программа "Закрытый показ", фильм Карена Шахназарова "Палата №6". В первой части нашей дискуссии мы попытались определить: и где тут Чехов-то? И выяснили, что Чехова здесь, наверное, много. Другое дело, говорила та сторона, что эксперимент им не кажется законченным. Что в таком обращении к действительности по Чехову можно было бы пойти дальше. Знаю эксперименты в нынешнем кинематографе в эту сторону. Давайте посмотрим, как на этот фильм посмотрели эксперты журнала "Сеанс".

Комментарий журнала "Сеанс":

Владимир Ильин впервые появился на экране в конце восьмидесятых, а в девяностые стал сниматься едва ли не в каждом втором фильме. И в каждом фильме, где он появлялся, в самых малых ролях была видна поступь большого актера. Служитель убедительной, из себя добытой правды о человеке, актер ли совпал со временем или время затребовало его себе – так или иначе, Ильин лучше всех выразил обреченность и общую для всей страны нескладицу бытия.

Кого бы он ни играл – а доставались ему роли выпивох и трудяг, служителей порядка и плутов – горечь всегда проступала за комикованием, а внутреннее смятение и загнанность уступали место решительности. Его герои пытались действовать и действовали, но изменить порядок вещей не могли.

Нулевые буквально смыли Владимира Ильина с большого экрана. Исчезновение его было внезапным и удивительным. Казалось бы, кому как не ему, лишенному вывихов и вывертов девяностых, актеру, укорененному в русской психологической традиции, заиграть с новой силой в эпоху возрождения российского кино. Но оказалось, что его укорененность и цельность не востребована. Более того, чужда новому времени. Ильи был отправлен в ссылку, в сериалы, которые в отличие от большого кино не рассказывают о времени, а созданы для того, чтобы его скоротать.

Коллизия судьбы актера Ильина совпадает с коллизией фильма Карена Шахназарова "Палата №6". Психиатрическая лечебница – метафора страны, которая пережила трех директоров, три эпохи. Советскую олицетворяет артист Жарков, проворовавшийся, спитой чиновник. Девяностые – это Ильин-Рагин, далекий от народа либерал, спивающийся, разочаровавшийся в себе и в людях и обреченный на непонимание. Новый директор, наше время – человек в пиджаке с бесцветными глазами и железной поверхностной логикой. Это он упрятал Ильина в "желтый дом" и лишил его права голоса. Как ему кажется, из сострадания. И будет до смерти лечить от болезни, которая называется просто и коротко: живая жизнь и живая совесть.

К чему, казалось бы, в который раз повторять никому не удававшийся опыт, обреченный на неуспех, осовременивание классики? По крайней мере, в наших родных осинах. Но выяснилось, что есть вопросы, которые воспаляются новой актуальностью вне зависимости от того, в каких декорациях и в каких костюмах актеры разыгрывают написанное классиком. Фильм "Палата №6", даже если бы его не было, стоило бы выдумать хотя бы ради того, чтобы вновь увидеть большого русского актера Владимира Ильина и, как будто бы, понять, что с ним и с той цельностью человеческой натуры могло произойти за это время.

А.ГОРДОН: Согласитесь, несколько неожиданный взгляд журнала "Сеанс" на биографию нашей страны как на биографию замечательного актера Ильина. Вы-то сами как к этому относитесь?

В.ИЛЬИН: Из гранита прямо. Пора это... Простите. Это, конечно.... слов нет. Но опасно это все. Для меня.

А.ГОРДОН: Сейчас я вам ложку дегтя-то суну. Сейчас туда, да.

В.ИЛЬИН: Это необходимо.

А.ГОРДОН: Будучи актером по образованию, я преклоняюсь перед вашим талантом и мастерством. Я открыл для себя нового актера – вот Алексей сидит. Замечательного актера, настолько замечательного, что стал думать о нем уже как режиссер. Женю Стычкина я знаю давно и хорошо, и по театральным ролям тоже. Потрясающий актер. Яркий, индивидуальный, искрящийся. Альбина не первый раз у нас в студии и всякий раз мы отмечаем, что любое ее присутствие в фильме – оно только фильм украшает. Все так. Но меня действительно не покидает ощущение не просто эклектики. Это в наше время уже стало общим местом и даже художественным приемом. Меня не покидает ощущение сумасшедшего дома не с той точки, с какой на это смотрел режиссер, а с той, с какой я, зритель, смотрю. Я задаю вопрос режиссеру сейчас, только не лукавьте: это сознательный ход? Или так получилось?

К.ШАХНАЗАРОВ: Я не понимаю ваш вопрос.

А.ГОРДОН: Повторю. Каждый из них существует в той или иной степени отдаленности от камертона, который вы задали в самом начале, о чем Леонид Хейфец сказал. Показав в первых кадрах абсолютно органичных, потому что они не в состоянии играть, выдающих свои желания, поскольку у них других нет, живых людей, которые, с точки зрения психиатрии и общества, считаются не очень нормальными, вы задаете таким образом для меня правила восприятия. И вот эта среда, которая звучит с самого начала и говорит сама за себя, именно в эту среду вы помещаете актеров. Потрясающих, замечательных театральных и киноактеров.

В.ИЛЬИН: Но они не сходятся с больными.

А.ГОРДОН: Мало того, они не только не сходятся с больными, они еще не сходятся друг с другом. Каждый из них эту действительность взял и переплавил как мог. Но ансамбля, единого пространства, единых правил, по которым мне хотелось бы не судить, а смотреть этот фильм, у меня не возникло.

К.ШАХНАЗАРОВ: Ну, вы знаете, ну, это не вопрос, это мнение. Вы считаете, что не сходятся, а я считаю, что сходятся. Как я могу ответить? В моем понимании сходятся. Я делал эту картину так, как я ее считал делать нужным. Так, как я ее чувствовал.

А.ГОРДОН: Тот же самый вопрос к актерам. Как вы считаете, я наблюдение сделал или чушь сказал?

В.ИЛЬИН: Правильно вы сказали, вариант с кошкой играть не надо. Трудно вообще ничего не играть, очень трудно – я говорил об этом. Я с вами согласен, я чувствую свою и могу прилюдно признаться, что меня там что-то такое награждали. Я могу прилюдно сознаться, что здесь чего-то я недотянул.

Е.СТЫЧКИН: Вот, зачем вы его спрашиваете?

А.ГОРДОН: Хорошо.

Е.СТЫЧКИН: Нет. Он чудесный.

А.ГОРДОН: Хорошо, нет.

Е.СТЫЧКИН: Добрейший божий человек.

А.ГОРДОН: Погодите. А вы дотянули или перетянули?

Е.СТЫЧКИН: Я за себя говорить не могу. Я могу сказать только, что вы сами сказали слово "камертон", да? Камертон ведь не для того, чтобы потом оркестр играл одну ноту. А для того, чтобы настроить весь инструмент, да? В тональности.

А.ГОРДОН: Да.

Е.СТЫЧКИН: И мне кажется, что этот инструмент, наш кинематограф является этим инструментом, наш фильм существует в одной тональности. Просто мы, каждый из нас, является своим определенным инструментом. Мы говорим своим определенным голосом. Мы выполняем определенную роль, отведенную нам режиссером. Именно для того, чтобы была полифония, чтобы были люди, которых мы снимали там, в больнице, которые, кстати, как я уже сказал, говорили текст, который им написан. То есть они как актеры, его учили, просто привнося свою органику.

А.ГОРДОН: Но не в начале?

Е.СТЫЧКИН: Сразу.

А.ГОРДОН: Не в начале?

Е.СТЫЧКИН: Я думаю, что...

К.ШАХНАЗАРОВ: Нет, в начале нет.

Е.СТЫЧКИН: Кроме первых кусков, да?

А.ГОРДОН: Ну, да. Да, да.

Е.СТЫЧКИН: Нет, я имею в виду, в начале... Ну, мне же, как... Артисты ведь все немножко сумасшедшие. Мне кажется, что все начинается с моим появлением, когда я с ним начинаю разговаривать. Поэтому...

А.ГОРДОН: Не, я хочу, закончить допрос артистов-то. Вопрос тот же.

АЛЕКСЕЙ ВЕРТКОВ, актер фильма "Палата №6": Я помню первый съемочный день. Я волновался очень сильно. Я так думал, что угодно могло нас ожидать в этом интернате, где мы снимали, в Аргачево. И что-то Карен Георгиевич объяснял, и сзади пристроился один из наших артистов, один из наших коллег – ну, ребята, которые снимались в фильме, которые лежат там, в этом диспансере. И он пристроился и тоже вместе со мной слушает Карена Георгиевича, что объясняет мне режиссер. И Карен Георгиевич говорит: "Ты, посмотри, ты не переиграешь никогда". И не было задачи – переиграть – у нас. Я согласен с Владимиром Адольфовичем, я тоже свои ошибки вижу, но я начинающий артист, я их учту, конечно. А то, что у нас возникли партнерские отношения… у меня, по крайней мере.

А.ГОРДОН: У меня еще одна путаница возникает, но я уже видимо всех заболтал. Потому что мало того, что мне показалось, что все-таки есть разные способы существования, там еще сначала идет субъективная телевизионная камера, потом к ней добавляется снятое home-видео, а потом непонятно откуда берется объективная камера. И я перестаю понимать, а это кто смотрит? Это-то кто? Это понятно, это телевидение, это мы, зрители сидим, это вот снимает.

Е.СТЫЧКИН: Это Карен Георгиевич.

АЛЕКСЕЙ ВАРЛАМОВ, писатель: А можно вопрос профана в этой ситуации? А почему нельзя было сделать какое-нибудь видеонаблюдение. Есть же, наверное, камера видеонаблюдения. Вот ее использовать для того, чтобы снимать сцены между героями.

К.ШАХНАЗАРОВ: Можно было, но...

А.АРХАНГЕЛЬСКИЙ: Вот сидит режиссер, в душе говорит: "Какие идиоты! Зачем они задают эти вопросы?" Господа, но это же прием, который считывается молодым человеком на раз. Потому что он существует в этой видеореальности, он не задается вопросом: кто его спрашивает? Для него это уже поток реальности. Это мне как раз понятно. Тут нет вопросов.

А.ГОРДОН: Студент второго курса ВГИК, который помоложе вас будет, Султан Усувалиев. Будем надеяться, что это будущее нашего кинематографа, но так или иначе, будущее он или нет, удастся там, получится что-нибудь, нет, он сегодняшний современный нахватанный зритель. Ваша точка зрения.

СУЛТАН УСУВАЛИЕВ, студент второго курса ВГИКа: По форме я понял, что это фильм - это публицистическое высказывание, это художественная публицистика. И сразу же сталкивается с языком Чехова. Возникает такой анахронизм. И потом тут вскользь сказали о роли Панкратова-Черного. Ну, тоже нужно отметить, что он стилистически просто не вписывается в картину. Он играет охотника, который рассказывает охотничьи байки. И совершенно непонятно, зачем он это рассказывает. Но не это меня удивило. Меня удивило то, что Карен Георгиевич показывал нам во ВГИКе эту картину на семинаре Армена Медведева, моего мастера, и мы его спрашивали о том, зачем используется язык Чехова в этой картине? И он говорил, что в этом-то и задумка, это и есть замысел фильма. А что самое удивительное, вот эта последняя сцена, о которой все говорили, умиляясь этим девочкам, которая действительно потрясающая сцена, самая живая в фильме. Когда ты начинаешь контактировать с экраном, что-то возникает. И эта сцена была снята случайно, об этом нас сам режиссер рассказывал. То есть то, что она вышла именно такой, это случайность. И мы должны, благодарны быть не режиссеру, а девочке, которая смотрит, смеется в экран.

А.АРХАНГЕЛЬСКИЙ: Это плюс только режиссеру.

С.УСУВАЛИЕВ: Нет, это замечательно, но самая живая сцена в фильме – это случайность.

А.АРХАНГЕЛЬСКИЙ: И что? Прекрасно.

Л.АРКУС: Можно я скажу?

А.ГОРДОН: Не, не. Ты сейчас не ответишь, подожди. Подожди. Есть, кому ответить.

С.УСУВАЛИЕВ: Нет, вот лично для меня, это и явилось, просто удивительным, что режиссер этого...

Л.АРКУС: Режиссура - это вообще все случайность, понимаете? В этом талант человека, что он случайности складывает. А если он все заранее придумал, то это не режиссер.

С.УСУВАЛИЕВ: Есть единственная живая сцена в фильме, и это случайность.

ЛЮДМИЛА САРАСКИНА, историк литературы, доктор филологических наук: Я давно с таким ошеломлением, в общем, счастливым, не смотрела картину. Хотя смотреть ужасно боялась. Боялась театральности, боялась актерских изысков, боялась какого-то куража. А увидела совершенно другое. И с первого кадра здесь режиссер совершенно правду сказал, с первого мальчика меня это захватило и затянуло, и навсегда втянуло. И это совсем не экранизация Чехова. Это картина про то, как хрупок человеческий мозг. Как на грани, на волоске он находится от безумия у каждого человека. Насколько вообще хрупко человеческое сознание, и как легко соскользнуть в безумие. Здесь актеры, и Ильин, и Вертков показали изумительно соскальзывание в безумие каждый по-своему. Это колоссальная тема, поэтому это вечная проблема человека, который задумывается, и может соскользнуть в безумие. Это фильм про человека вообще, про всегда, про вечную проблему человеческого сознания и ужаса, который может с ним случиться. Поэтому я поздравляю сердечно всех, я хотела бы сидеть вот там, потому что я, целиком за вас за всех. Я за вас за всех очень рада. И я вас всех поздравляю. Вы все молодцы.

А.ГОРДОН: Мы вас и отсюда услышали. Который раз убеждаюсь, сколько людей, столько и мнений. У нас в студии есть еще и нечеловек, вернее надчеловек, зачеловек. Это я к вам обращаюсь сейчас, Лев Александрович.

Л.АННИНСКИЙ: Псевдочеловек.

А.ГОРДОН: Ну, это уж как вам будет угодно. Вы все слышали. Ваша точка зрения.

Л.АННИНСКИЙ: Я должен ответить Алексею Варламову, который произнес главное и самое спорное слово, на которое я и начну отвечать. Никакой это не поединок с Чеховым. Из Чехова взята одна только метафора: "Все мы живем в сумасшедшем доме". И что делать? А Шахназаров нам говорит: "Кто виноват, мы не знаем. И что делать? Попытались уже. Давайте попробуем вжиться в эту ситуацию". И вот он показывает, как мы вживаемся в эту ситуацию. К сумасшедшим вживаться не надо, они внутри. И вначале мальчик, которому нужна девочка, - он сумасшедший, но он в этом смысле нормальный: ему нужна девочка, правильный заход. Дальше. Все актеры, кроме Ильина, играют сумасшедших, которые убеждены, что они нормальные. И вот этой иллюзией живут. Ильин, актер профессионально на том же уровне, но отмеченный запредельным чутьем, играет еще и несколько другое: "Я знаю, что я нормальный, но я согласен стать сумасшедшим". Вот это диагноз. Вот это вот то, чего мы не слышали. И в финале девочка начинает смеяться. А другая девочка пытается засмеяться, и не может. А та девочка, которая смеется и закрывает лицо, оказывается, плачет. А другая девочка хочет заплакать и не может. И, в конце концов, я думаю, что вот эта вот, та девочка, что хочет и не может, она та самая, о которой мечтает мальчик в начале. Вот такой диагноз, такое мое отношение. Не могу сказать, что мне страшно.

Л.АРКУС: Можно я студенту отвечу? Режиссер – это ловец, ловец из воздуха, понимаете? То есть он строит конструкцию, и чем больше он уловит от того, что он не придумывал заранее, тем больше он режиссер. Последнее, что скажу. Вообще, обязуюсь, молчать. По поводу того, как существуют больные люди с актерами, вот то, что Миша говорил: это вторая претензия. Последнюю вещь скажу. Ребята, вы посмотрите, пожалуйста, у Ильина здоровые глаза? А у тебя, Миша, здоровые глаза? На Гордона посмотри. Мы все здоровые люди? А вот Ильин-то – вообще, страшно смотреть на человека. Для меня никакой разницы нету. Чем человек умнее и чем больше у него совести, чем больше у него чувства времени, тем больнее у него глаза. Жить больно.

А.ГОРДОН: Теперь я понимаю, почему ты так смотришь. Я хотел бы зацепиться за дефицит сценарных идей, за отсутствие, ну, понятно, идеологическое отсутствие новых сценариев – их не может быть, потому что нам не о чем поведать миру. Сценарий лежал, по признанию режиссера, 20 лет. Написан он с великим мастером русского психологического жанрового кино Александром Бородянским. 20 лет – это огромный срок жизни нашей страны, за который мы эту страну потеряли, обрели, потеряли, и обрели, и сейчас неизвестно где находимся. Вот об этих 20 годах, о том, где мы были, где мы сейчас, и насколько действительность вот эта, которую вы описали, сумасшедшего дома нас на самом деле окружает и надо в нее вживаться или нет мы и поговорим после того, как вернемся в эту студию. Будьте с нами.

Обсуждение после фильма. Часть третья

А.ГОРДОН: Первый канал, программа "Закрытый показ". Фильм Карена Шахназарова "Палата №6" по одноименной повести Антона Павловича Чехова. И вот мы тут до чего договорились. Чехов написал: "Россия – сумасшедший дом". 20 лет назад это поняли Шахназаров и Бородянский и написали сценарий про Россию двадцатилетней давности "Сумасшедший дом". Что заставляет режиссера сегодня, изменившегося режиссера... За 20 лет вы же прошли тоже колоссальный путь, как человек, как личность? Или не прошли, не знаю. А что заставляет сегодня-то обращаться к этому? То есть, там диагноз поставлен верный, грубо говоря; и если верный, то вопрос Аннинского я повторяю всем: а как жить тогда?

М.РАТГАУЗ: На самом деле, фильм дает ответ, что делать в этой ситуации; и странно, что мы про это тоже еще не сказали, потому что там есть совершенно ясный рецепт. Этот рецепт – вера. Собственно говоря, это тема, подспудная тема, которая заявляется с самого начала – ну, практически, с самого начала, да? И которая проводится совершенно четко, абсолютно ясно, красной нитью через весь фильм.

А.ГОРДОН: Но есть еще, по крайней мере, два высказывания режиссера на эту тему. Историю монастыря – пусть очень сокращенную, краткую и выборочную, да? – читает детский голос. Девочек мы видим и в конце – девочек, при которых мама, не стыдясь, в какую-то камеру, не понятную нам, но, явно, это на всю страну, да? – говорит о том, как она живет, о своих сожителях. Вот тут же, при детях, да? И этот смех девочки для меня еще больший кошмар, потому что, как эта девочка будет выходить из положения сумасшедшего дома, кроме как притворяться сумасшедшей, я не вижу. И это тоже достаточно жесткое высказывание: "Мы родом из детства. Вот оно, детство, здесь. Вот оно, детство, здесь; вот эти родители". А автор дает нам три, на мой взгляд, равнозначных высказывания: выбирайте сами. Надоело выбирать! Я хочу услышать если не пророка, то художника, который не просто ставит диагноз, а еще показывает однозначный, с его точки зрения, единственно верный (принимать – не принимать – наше дело, да?), но выход из этого диагноза, путь к излечению. Я вас призываю сейчас вот на эту тему и подумать и, поговорить.

Л.ХЕЙФЕЦ: Я должен сказать несколько слов о смысле, что ли. Ну, это я делюсь, потому что у каждого режиссера свой взгляд. Но все же то, что в конце, мне всегда кажется наиболее важным. После того как Никита избил Громова и Рагина, это то, что завершает практически эту историю, то, что предшествует смерти. Если вы помните, Рагин вдруг, как пишет Чехов, вдруг как будто бы его что-то внутри, с ним случилось и он понял только сейчас, что все 20 лет своей жизни профессиональной он, в общем-то, не понимал, что испытывает человек, имея в виду боль. Вот, мне кажется, в конечном счете, о чем должен был бы идти разговор – о совести, обращенной к каждому из нас, прежде всего.

А.ГОРДОН: Вот очень важное слово "совесть" прозвучало. Мне кажется, да, действительно, если мы говорили бы о сверхзадаче и разбирали бы Чехова, то, наверное, вы абсолютно правы. Но в фильме-то нам дают другие выходы. В фильме все выходы, так или иначе, внешние.

К.РАЗЛОГОВ: Вот тут я могу порадоваться за то, что я сейчас слышал, потому что я вижу, что каждый оратор вбивает усердно фильм в какую-то свою концепцию, и видит, что он оттуда выходит какими-то своими углами и топорщится. На мой взгляд (тут Карен может со мной не согласиться), что за эти двадцать лет Карен Шахназаров, как режиссер, дорос и до того, чтобы сделать вот такую вещь, которая не была похожа на то, что он сделал раньше. И я даже скажу, что здесь была метафора музыкальная насчет гармонии. Я бы сказал, что это картина-какофония, скорее, но, если принимать какофонию как особый вид искусства, особый вид художественного, как бы ощущения. И то, что Карен с этим не согласился, свидетельствует только о том, что иногда бывает, что критик лучше видит, что сделал режиссер, чем сам режиссер. Когда мы смотрели эту картину, мне она показалась интересной именно этим. Не вот всем тем, чем вы от нее хотите, а всем тем, чем она выходит за эти пределы.

А.ГОРДОН: Прозвучало два страшных для режиссера слова – это "критик" и "зритель". Критиков мы слышали. Давайте, к зрителям обратимся.

ЗРИТЕЛЬ: Я хоть и не студент театрального, я – студент юридического, поэтому я несколько другой аспект я усматриваю. Здесь это высказывание, которое звучит лейтмотивом во многих местах произведения: есть тюрьмы, есть психушки, значит, в них кто-то должен сидеть, – была такая фраза. Вот, по-моему, пока будет существовать такая проблема (я вот думаю, что это могут вырезать, конечно, потом, потому что не обо всем положено говорить). …Пока у нас в стране будет такая проблема, что власть и политика будет иногда и запихивать ненужных людей, делать из них сумасшедших, до тех пор, я считаю, что великие, замечательные режиссеры, такие, как Шахназаров, будут снимать с большой пользой такие фильмы, и до тех пор они нам будут нужны. А когда у нас эти проблемы вдруг, может быть, когда-нибудь исчезнут, тогда сможем снимать блокбастеры.

А.ГОРДОН: Как вас зовут, простите?

ЗРИТЕЛЬ: Павел.

А.ГОРДОН: Павел, вот я сейчас, действительно, схожу с ума, как герой Ильина и Чехова. Павел, у нас никогда ничего не будет нормально, если молодой человек, очень молодой человек сам держит себя за хвост, решая, что можно говорить на телевидении, а чего нельзя.

ЗРИТЕЛЬ: Так нет, я потому и сказал.

А.ГОРДОН: Поэтому никогда у нас ничего не будет нормально, поверьте мне! Я просто сейчас в каком-то ошизении нахожусь! Это вырежут, потому что это нельзя говорить, и это... Откуда вы знаете, что можно, а что нельзя?

ЗРИТЕЛЬ: Нет, я поэтому и сказал, чтобы моя совесть была чиста. А уж вырежете или нет, это уже не на моей совести.

А.ГОРДОН: Значит, на моей. Хорошо, я готов – значит, на моей, да. Уважаемые члены съемочной группы, пришла пора высказаться и вам.

Чехов, конечно, вечен, он учит нас жить. Самое главное, я считаю, на мой взгляд, главная мысль этого произведения "Палата №6" – бороться с плохим, со злом, иначе это зло, это плохое ударит по тебе и уничтожит тебя. Но это, вот, я считаю, самое главное. Если бы Рагин уничтожил, ну, в смысле уволил Никиту, все было б по-другому. А он там сдался, еще сдался, везде сдался, и чем дело кончилось? Но мы как-то вот, конечно, обращаем внимание в основном на игру актеров, но игра актеров, конечно, на мой взгляд, я не говорю о себе, а вообще, вот, Ильин и все остальные, замечательна, донесли до народа. Но народу этот фильм очень нравится. Меня опять встречают на улице, просят автографы. Я говорю: "А где вы видели? По телевизору не шло" – "А мы на фестиваль ходили". И ходили на фестиваль все. То есть этот фильм дошел до народа. Это очень важно.

Е.СТЫЧКИН: Когда я шел сюда, ну, я, в общем, готовился к тому, что нас должны как-то разорвать на салфетки. Ну, все должны на нас напасть, страшно нас ругать. Но, в общем, мне даже возразить нечего, потому что все то, что было сказано, я могу воспринять только как положительный отзыв, только как то, что нам приятно слышать и то, за что мы должны поблагодарить, и я благодарю вас за каждое слово. Так что спасибо большое.

А.ВЕРТКОВ: Я согласен с Евгением, спасибо, что позвали, спасибо к вашим словам, что извинило или что-нибудь, ну, работа сделана...

А.ГОРДОН: Но предстоят еще работы?

А.ВЕРТКОВ: Ну, дай бог. Спасибо.

В.ИЛЬИН: Я тоже благодарен таким обстоятельствам, что я здесь сижу, попал, меня позвали, и тому, что говорилось – наконец-то меня вывели на чистую воду. И хотел бы добавить, может быть, уже все закончено, а я продолжаю. Там есть одна фраза, которая, собственно, она из себя представляет дверь, которую Чехов открывает. Рагин перед смертью говорит: "А вдруг он есть на самом деле!" Понимаете?

К.ШАХНАЗАРОВ: Миллионы людей верят в бессмертие, а вдруг оно есть, да.

В.ИЛЬИН: Все. Дверь. Чехов – дверь.

А.ГОРДОН: А вдруг оно есть. По-вашему, это дверь?

В.ИЛЬИН: Да, по-моему, да. Интеллигентным образом Карен Георгиевич говорит: "Мы этого делать не будем, чтобы кого-то не смущать, в данном случае вас".

А.ГОРДОН: Карен Георгиевич?

К.ШАХНАЗАРОВ: Вы знаете, я могу вам вот что сказать. Я делал разные картины, я делал от "Мы из джаза", "Курьер", "Город Зеро", "Цель убийцы", там, "Зимний вечер", "Американская дочь" – они совсем были разные картины. Кстати, и мейнстримовские, как говорится – все я делал, понимаете. Так что имею право сделать совсем другое, я имею право. Пускай те, кто не делал, сделает мейнстрим, комедию сделают, а я могу сделать, я имею право, я уже, так сказать, свое сделал в этом смысле. Я опытный, как говорится, волк, уже почти 30 лет в кино, 13-й фильм мой. Поэтому я, в общем, примерно знаю, что сделать, чтобы чего-то где-то понравилось, понимаете? Где-то зрителю понравилось, где-то фестивалям понравилось, где-то критикам понравилось. Я это чувствую уже, я, так сказать, понимаю уже эти все правила игры, я уже это прошел, слишком давно я уже работаю в кино. Вот в этой картине мне абсолютно не хотелось никому... Мне хотелось ее сделать так, как я ее вижу, так, как я ее чувствую. Вот нравится – смотрите, ребята, не нравится – ну, не смотрите. Я очень благодарен вообще этому обсуждению, это, так сказать, всем, кто в нем участвует. Спасибо вам.

А.ГОРДОН: Спасибо вам. Мы с вами живем в очень странное время. Для меня оно часто представляется временем страшным именно потому, что мы потеряли культуру диалога в том, что называется художник-зритель. "Художник делает только шаг навстречу к зрителю, зритель должен сделать встречный шаг. Тогда где-то в третьем качестве они встретятся. Встретятся, чтобы уже не расстаться. Хорошее кино становится частью биографии зрителя". Это сказал не я, а Антониони. Мы, если посмотрели хорошее кино, мы очень скоро, по прошествии какого-то времени, не можем отличить собственное воспоминание от того наваждения, в которое нас поселил режиссер. Но этому надо учиться. Причем, учиться ежедневно, поверьте, это тяжелый труд быть зрителем. Я после хорошего фильма чувствую себя абсолютно измотанным и несколько дней вообще не могу ничего смотреть. Я вам желаю этого счастливого труда. Поверьте, оно того стоит. Смотрите наше кино, хорошее, плохое, оно про нас с вами, увидите.